Kansallinen audiovisuaalinen instituutti - kevätsarja 2019

Pääsyliput 5 €/näytös. Kavin sarjan liput VAIN KÄTEISELLÄ. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 19. Kuvat ja esittelytekstit elokuvista tulevat pian.

__________________________________________

 

HUOM! KAIKKI HELMIKUUN NÄYTÖKSET PERUTTU TOISTAISEKSI KUVAKUKON ILMANVAIHTOLAITTEISTOON TULLEEN VIAN VUOKSI! TOIMINTA JATKUU HUHTIKUUN PUOLELLA. TIEDOTAMME ASIASTA LISÄÄ MAALISKUUN PUOLIVÄLISSÄ.

 

Huom! Uusi kellonaika: Esitykset maanantaisin klo 19

PÄÄSYLIPUT 5 €
 


4.2. Sergio Leone:
HYVÄT, PAHAT JA RUMAT
(Il Buono, il brutto, il cattivo/Den Gude, den onde, den fule), Italia/Espanja/Saksan liittotasavalta 1966 • Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Eli Wallach • käsikirjoitus Age & Scarpelli • musiikki Ennio Morricone • suom. tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • K16 • 161 min

Sergio Leonen ”dollaritrilogian” päätösosana valmistui Hyvät, pahat ja rumat (Il Buono, il brutto, il cattivo). Clint Eastwood esittää jälleen palkkionmetsästäjää, mutta huijaustarinan näkökulma muuttuu, kun tapahtumat avautuvat Yhdysvaltain sisällissodan veriselle näyttämölle. Leonen tuotannossa käynnistyi eeppinen ulottuvuus.
Sergio Leonen ja Clint Eastwoodin viimeisen yhteistyön motto voisi olla italialainen sananparsi "Fidarsi e bene, non fidarsi e sempre." Luottamus on hienoa, epäluottamus vielä hienompaa. Elokuvan perusasenne on yksilöihin ja instituutioihin kohdistuva äärimmäinen epäluuloisuus, joka hellittää vain hengenvaarassa tai kullanarvoisten palkkioiden toivossa.

Vain muutaman dollarin tähden kuvasi palkkionmetsästäjiä kapitalisteina, jotka seuraavat kiinniottopalkkioiden vaihtelua kuin pörssikursseja. Hyvissä, pahoissa ja rumissa laskelmointi menee vielä pitemmälle. Eastwood tuo meksikolaisrosvo Tucon (Eli Wallach) sheriffin toimistoon elävänä eikä kuolleena, sillä näin hän voi vapauttaa Tucon ja jälleenmyydä hänet toisessa kaupungissa korkeampaan hintaan. Kun palkkiot lakkaavat kasvamasta, Tucosta kannattaa päästä eroon yhtä nopeasti kuin konkurssikypsän yhtiön osakkeista. Tilanne kääntyy kuitenkin päälaelleen, kun veijarit kuulevat rintamakarkurien kätkemästä kulta-aarteesta, jonka jäljillä on myös Lee Van Cleefin uhkaavasti esittämä palkkamurhaaja.

Passiivinen Eastwood ja virtuoosimaisia stand up -monologeja esittävä Wallach ovat kuin commedia dell'arte -teatterin parantumattomia huijarityyppejä. Kaksikon armoton mutta tarkoituksenmukainen kieroilu asettuu uuteen perspektiiviin sisällissodan järjettömien joukkoteurastusten rinnalla. Leone kuvaa sotaa kaoottisena kärsimysnäytelmänä, jossa muulla kuin univormun värillä ei ole väliä. Seniilien kenraalivanhusten johtamissa operaatioissa nuoria jalkamiehiä tapetaan kuin kärpäsiä, eivätkä inhimillisyyteen uskovat upseerit voi millekään mitään. Toisin kuin Hollywood-westerneissä, päähenkilöille on samantekevää, kuka voittaa sodan. Tucon ja hänen munkkiveljensä traaginen veli veljeä vastaan -konflikti ei liity sotaan millään tavalla, sillä kumpikin on omalla tavallaan puolueeton.

Leonen anarkistisen historiantunnin juuria voi etsiä ohjaajan fasistikaudella eletystä nuoruusvuosista, joiden aikana hallitus tarjosi kaikenikäisille valloitussotia ihannoivia propagandaversioita Rooman historiasta. Leone oli kiinnostuneempi kovaksikeitetyistä ja yhteiskunnallisesti kyynisistä jenkkidekkareista, jotka olivat usein virallisesti kiellettyjä, mutta suosittuja Rooman nuorten keskuudessa. Hyvissä, pahoissa ja rumissa sankarieeposten tarunhohtoisuus kohtaa pulp-kulttuurin raadollisuuden. Soppaan on sekoitettu myös velhomaisen petollisia ensivaikutelmia, joilla Leone hämää kaavoihin tottunutta western-katsojaa. Tarinan ensimmäisessä näytöksessä katsoja odottaa sankarihahmon ilmestymistä valkokankaalle, mutta esiin hiipii vain toinen toistaan rujompia lurjuksia – tai henkilöitä, jotka näyttävät kaukaa katsottuna sankareilta (kuten Lee Van Cleef) vaikka ovat kaikkea muuta.

Dollaritrilogian päättävä Hyvät, pahat ja rumat sijoittuu kahta ensimmäistä osaa edeltävään aikaan. Eastwoodilla ei vielä tarinan alussa ole tavaramerkiksi muodostunutta ponchoa, jonka hän löytää seikkailun loppusuoralla tykkitulen runtelemasta talosta.
– Lauri Lehtinen 30.1.2001
 


11.2. Jane Campion:
PIANO
(The Piano/Pianot), Australia/Uusi-Seelanti/Ranska 1992 • Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill, Anna Paquin • suom. tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • K16 • 120 min

Jane Campionin suurin menestys on seksuaalisuutta ja väkivaltaa runollisesti tutkiva Piano (1993). Holly Hunter ja Anna Paquin palkittiin Oscareilla rooleistaan mykkänä äitinä ja määrätietoisena tyttärenä. 1800-luvun vehreään Uuteen-Seelantiin, ohjaajan synnyinmaahan, sijoittuva goottilainen romanssi Brontën sisarusten hengessä sai myös käsikirjoitus-Oscarin.
Jane Campion on kaikissa elokuvissaan tarkastellut enemmän tai vähemmän neuroottisia, jopa psykoottisia, turhautuneita ja ahdistuneita naisia. Usein heissä on myös jotakin lähestulkoon herooista, ainakin jotakin perin juurin originellia. Heillä ei vain ole edellytyksiä ja keinoja antaa muotoa sisäisille impulsseille, mikä sitten johtaa erilaisiin ja eriasteisiin ristiriitoihin ympäristön kanssa. Pianon skotlantilainen päähenkilö Ada on lähetetty Uuteen Seelantiin pikku tyttärensä Floran kanssa uudisasukkaan Stewartin vaimoksi – Adan taustasta ei saada kuulla muuta kuin Floran fabuloituja versioita. Elokuvan ihmissuhteille ja koko sen ilmapiirille antaa ainutkertaisen sävyn tapahtumien sijoittuminen hapuilevan eurooppalaisen kulttuurin ja vain hillityn primitiivisen villeyden välille. Tämä ristiriita ilmentää myös ihmisten vaikeutta kommunikoida keskenään. Mutta lisäksi itse kullakin on omat henkilökohtaiset vaikeutensa tässä suhteessa. Stewart ei omaa alkeellistakaan kykyä katsoa asioita toisten näkökulmasta ja Ada on valinnut mykkyyden, aivan kuin hänen tunteensa eivät kerta kaikkiaan olisi selvitettävissä sanoin. Mutta ainakin Adalla on viidakon keskelle raahattu pianonsa, jolla hän minimalistisesti (Michael Nymanin sävelin) kykenee ilmaisemaan itseään – kunnes sekin riistetään häneltä osana Stewartin yritystä saada hänet keskittymään vaimon velvollisuuksiinsa. Ylläpitääkseen edes tämän yhden ilmaisukanavan Ada päätyy antamaan pianotunteja soittimen ostaneelle Bainesille. Vähitellen hienovarainen aistillinen jännitys synnyttää erikoislaatuisen eroottisen suhteen heidän välilleen.

Piano kommunikoi pitkälti visuaalisen yltäkylläisyytensä kautta. Uuden Seelannin huikean kauniit maisemat Stuart Dryburghin kuvaamina luovat vaikutelman miljööstä, jossa kyky tulla toimeen luonnon ja ympäristön kanssa on vähintään yhtä tärkeää kuin sosiaaliset suhteet. Mutta useimmat elokuvan henkilöistä ovat joutuneet välitilaan, jossa he eivät pysty kumpaankaan. Syntyy vaikutelma, että juuri tämän takia nämä valkoiset ihmiset ovat päätyneet tähän viidakkoon, johon he eivät kuulu. On kuin he kaikki olisivat paenneet jotakin maailman äärin vain todetakseen, että he voivat siellä aivan yhtä pahoin kuin muuallakin. Ei ihme, että maorien on niin vaikea ymmärtää heitä, eiväthän he ymmärrä itseäänkään, saati toisiaan.

Campion osoitti olevansa mestarillinen henkilöohjaaja puristamalla aivan uusia ulottuvuuksia esiin sellaisista kokeneista tähtinäyttelijöistä kuin Holly Hunter ja Harvey Keitel. Heidän kohtauksensa ovat hienovireisimpiä estyneen eroottisuuden kuvauksia mitä valkokankaalla on nähty. Erityisesti Hunterin suoritus on roolin vaatimassa eleettömyydessään tavattoman ilmaisuvoimainen. Mutta Sam Neill Adan miehenä ja Anna Paquin hänen tyttärenään ovat yhtä lailla vahvoja suorituksia. Campion oli ensimmäisenä naisena voittamassa Kultaisen Palmun Cannesin elokuvajuhlilla (Piano jakoi palkinnon Chen Kaigen Jäähyväiset jalkavaimolle -elokuvan kanssa) ja oli vähällä saada vastaavasti ensimmäisenä naisena Oscarin ohjauksesta – Spielberg Schindlerin listoineen meni kuitenkin edelle. Kahdeksasta Oscar-ehdokkuudesta (paras elokuva, paras naispääosa, paras naissivuosa, paras ohjaus, paras alkuperäiskäsikirjoitus, paras kuvaus, paras puvustus, paras leikkaus) Piano sai kolme: naispääosasta Hunterille, naissivuosasta Anna Paquinille (joka ei ollut näytellyt koskaan aiemmin) ja käsikirjoituksesta Campionille.
- HB 17.6.2000. Lähteitä: David Stratton, "Directors of the Year”. International Film Guide 1995



18.2. Emir Kusturica:
ISÄ ON TYÖMATKALLA
(Otac na sluzbenom putu/Pappa är på affärsresa), Jugoslavia 1985 • Moreno De Bartolli, Miki Manojlovič, Mirjana Karanovič, Mustafa Nadarevič • suom. tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • K7 • 136 min

Menestyksen havina on alusta pitäen saatellut Emir Kusturican (s. 1954), bosnialaisen ohjaajalahjakkuuden uraa: hänen esikoiselokuvansa Sjecas li se Dolly Bell (Muistatko Dolly Bellin?, 1981) sai nuorten ohjaajien Kultaisen Leijonan ja kansainvälisen kriitikkopalkinnon Venetsian festivaaleilla ja toisella elokuvallaan Isä on työmatkalla hän voitti Cannesin pääpalkinnon. Kusturica syntyi ja kasvoi Sarajevossa, kävi elokuvakoulun Prahassa mm. Jiri Menzelin ja Otakar Vavran oppilaana ja juuri tshekkiläi­seen koulukuntaan viittaa Kusturican lähestymistavan samalla kertaa irtonainen, lempeä ja pureva huumori. Samalla Kusturica on lähtemättömästi kotimaansa ja kotikaupunkinsa ristiriitojen merkitsemä: hänen elokuvansa pystyvät välittämään Sarajevon aivan erityisen atmosfäärin, kaupungin joka vuosisatojen ajan on ollut erilaisten kansojen ja kulttuurien, muslimien ja ortodoksien, katolisten ja juutalaisten, serbien ja kroaattien, turkkilaisten ja bosnialaisten kohtauspaikka. Kusturican lapsuudessa ja nuoruudessa Sarajevo oli myös tyyssija niille jännitteille ja törmäyksille, joita syntyi kun perinteet ja länsimaiset tuulet, ortodoksinen kommunismi ja uusi rockkulttuuri ottivat yhteen.

Isä on työmatkalla sijoittuu 1950-luvun alkuun, kymmenisen vuotta varhai­sempaan aikaan kuin Muistatko Dolly Bellin?, mutta yhteistä on Kusturican tapa porautua maansa ja kasvuympäristönsä menneisyyteen tavallisten ihmisten kohtaloiden kautta ja saada ne puhuviksi osuvin luonnekuvin ja tragikoomisin kosketuksin. 1950-luvun alkuvuosien yksilölliset ja yhteis­kunnalliset draamat avautuvat tällä kertaa pienen Malik-pojan näkökulmasta. Hänen isänsä joutuu “työmatkalle”, toisin sanoen työleirille ja karkotukseen aivan olemattomasta syystä, lähinnä entisen rakastajattaren ja mustasukkaisen langon toimesta. Malik ei täysin ymmärrä asiaa eikä se ymmärrettävä olekaan paitsi ajankohdan yliherkkää poliittista ilmapiiriä ja sen synnyttämää ilmiantomentaliteettia vasten.

Malik kokee herkästi perhepiirin pienet ja suuret sattumukset, joiden takana kumisevat kansallisen ja kansainvälisen politiikan kaiut: Titon ja Neuvostoliiton kädenvääntö, Titon omat välienselvittelyt ja tiukka ote puolueesta, järjestelmän tauti joka tuottaa ilmiantajia, veljesvihaa, perheen hajoamisia. Lohtua tuovat radiosta kuuluvat selostukset Jugoslavian jalkapallomaajoukkueen menestyksestä: elokuva päättyy kesään 1952, jolloin Jugoslavia voittaa Neuvostoliiton Helsingin olympialaisissa ja pääsee loppuotteluun.

Kusturican lähestymistapa on tunnusomainen sukupolvelle, joka on irtaantunut vastarintaliikkeen hellimistä tabuista ja historiallispoliittisen oikeaoppisuuden perinnöstä. Syvästi omaperäisellä lahjakkuudellaan Kusturica hallitsee impressionistisen ja episodimaisen kerrontansa rytmin, osoittaa huomattavaa havaintokykyä ja silmää yksityiskohdille. Hän suhtautuu henkilöhahmoihinsa sekä läpitunkevasti että kunnioittavasti, moralisoimatta heikkouksia tai edes suoranaisia konnamaisuuksia. Vaikeiden aikojen kuvauksessa ei ole mitään jälkiviisautta tai kosiskelua, Kusturican ote säilyy samalla kertaa purevana ja lempeänä, harhakuvattomana ja huumorin silittämänä. Hän selviää jopa siitä uhkarohkeasta eleestä, että tekee Malikista unissakävelijän, mikä antaa aivan olennaisen ulottuvuuden koko elokuvan viritykselle: unissakävely merkitsee sekä painajaismaista todelli­suutta että nuoralla tanssijan keveyttä, lapsen tajunnan joustavuutta, joka estää tragediaa näyttäytymästä täydessä mitassaan.
– Sakari Toiviaisen (1986) ja muiden lähteiden mukaan.
 


25.2. Adrian Lyne:
FLASHDANCE
Yhdysvallat 1983 • Jennifer Beals, Michael Nouri, Lilia Skala, Sunny Johnson • suom. tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • K12 • 91 min

1980-lukua kutsuttiin nimellä “The Re Decade” – “the replay of every decade”. Washington Postin TV-kriitikko Tom Shales arvioi, että ilmiö oli seurausta teknologian kehityksestä, erityisesti tietokoneesta: “Väitetään, ettei 1980-luvulla ole omaa tekstuuria, tyyliä eikä sävyä. Ei olekaan. Sillä on kaikkien muiden vuosikymmenien tekstuuri, tyyli ja sävy, ainakin niiden, jotka on talletettu filmille tai nauhalle, sillä 'Re Decade on yhtä kuin kaikki sitä edeltänyt tiivistettynä suureksi sähköiseksi revyyksi. Re Decade on vuosikymmen, jonka tunnussanoja ovat replay, recycle, recall, retrieve, reprocess ja rerun” (Esquire, maaliskuu 1986).

Dramaattisin esimerkki tästä ilmiöstä oli vuonna 1981 perustettu Music Television (MTV). MTV-johtaja Robert Pittman totesi: “Olemme luoneet MTV:ssä ei-kerronnallisen ilmaisutavan. Vastakohtana juoneen ja jatkuvuuteen perustuvalle perinteiselle televisiolle me luotamme mielialaan ja tunnelmaan. Tämä ilmenee myös sellaisissa elokuvissa kuin Flashdance ja jopa Footloose, joissa juoni on tietyssä määrin alistettua musiikille. Musiikki on sateenvarjo, jolle kaikki muu on alistettu. Visuaalinen viestintä on etääntynyt perinteisestä ilmaisusta. Kuvat vaihtuvat äkkiä kohtauksesta toiseen, ja siirtymät jäävät katsojan arvailtaviksi. Vanhemman polven katsojat pitävät tällaista leikkausta häiritsevänä ja hämmentävänä. Nuoren TV-polven mielestä se on jännittävää, jopa piristävää. On jopa mahdollista luoda elokuvia, joissa kuvat ja äänet ovat ensisijaisia ja sanat lähes merkityksettömiä”.

Flashdance oli esimerkki siitä, miten vahva markkinointiväline MTV:stä oli tullut rock-elokuvalle. “Pelkäksi kimmellykseksi”, “tyhjäpäiseksi” ja “epäelokuvaksi” määritelty Flashdance tuomittiin lähes yksimielisesti kriitikkojen toimesta. Suullinen tieto ja videot herättivät mielenkiinnon teokseen, joka sai nopeasti ilmiömäisen menestyksen. Flashdance oli ensimmäinen elokuva, jonka läpimurto perustui olennaisesti musiikkivideoihin (Irene Caran Flashdance... What A Feeling ja Michael Seinbellon Maniac) MTV:n avulla Paramount osui kohdemarkkinoinnissa yleisöönsä kuin haulikolla maaliin.

Juoni on ohut Rocky-tyyppinen fantasia, Tuhkimo-tarina Alex Owensin (Jennifer Beals) muodonmuutoksesta tehdastyöläisestä ballerinaksi arvostetussa Pittsburghin konservatoriossa. Alex ottaa vaikutteita niin breakdance-tanssijoista kuin liikennepoliisien rytmeistäkin. Lähiöbaarin lava on hänen sähköisten, eroottisten esitystensä näyttämö. Strobovalaistu tanssi abstraktissa ruutukuviohuoneessa on antologiaklassikko. Musiikki on aikansa raskaasti tuotettua diskoa. Kymmenen vuotta valmistumisensa jälkeen Flashdance on mahdollista nähdä laajemmassa perspektiivissä. Pikaleikkausjaksojen ohella siinä on mietteliäitä, melankolisia jaksoja. Tanssikohtausten glamourin vastapainona ovat muun kuvauksen tummat, murretut sävyt. Jennifer Bealsin osasuoritus on säilyttänyt raikkautensa: hän on itsenäinen nainen, kamppailija ja selviytyjä, miessuhteissaan oma-aloitteinen. Flashdance on ristiriitainen elokuva, joka sisältää perinteisiä, moderneja ja postmoderneja kerroksia.
– R. Serge Denisoffin & William D. Romanowskin (Risky Business. Rock In Film 1991) ja omien muistiinpanojen mukaan AA 1993
 


4.3. Barry Sonnenfeld:
THE ADDAMS FAMILY – PERHE ADDAMS
Yhdysvallat 1991 • Anjelica Huston, Christopher Lloyd, Raul Julia, Elizabeth Wilson • suom. tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • K12 • 100 min
 

Esittelyteksti tulee pian.

 


11.3. Grigori Kozintsev:
DON QUIJOTE
(Don Kihot/Don Quixote), Neuvostoliitto 1957 • Nikolai Tšerkasov, Juri Tolubejev • suom. tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • S • 106 min

Grigori Kozintsevin Don Kihot on Miguel de Cervantesin satiirisen ritariromaanin parhaana pidetty elokuvaversio omatekoisen ritarin ja hänen aseenkantajansa seikkailuista. Ensimmäinen elokuvaversio oli ranskalainen Narciso Cujàsin ohjaus vuodelta 1908 – suoranaisia filmatusointeja romaanilla lienee kahdeksan. Inspiraatiota teos lienee antanut kymmeniin eri produktioihin elokuvassa ja televisiossa.

Kozintsevin alkuperäisteokselle varsin uskollisen työn tekee monien mielestä parhaaksi se, että hän nostaa esille tarinan ironian ja huumorin ohella sen yhteiskunnalliset piirteet. Don Quijote saa nyt edustaa hyvää tarkoittavaa ihmistyyppiä, joka epäitsekkäästi ja ylevästi taistelee edistyksen puolesta. Hän haluaa auttaa sorrettuja, mutta kaikki yritykset valuvat hiekkaan ja hän joutuu noloihin tilanteisiin ja kokee suoranaisia henkilökohtaisia tappioita. Hän idealisminsa on ristiriidassa todellisuuden kanssa siinä määrin, etteivät yhden ihmisen hyväntahtoiset ponnistelut riitä maailmaa muuttamaan – ja se olisi ihmisten tehtävä, Kozintsev haluaa Karl Marxia seuraten sanoa, ymmärrettävästi täysin oman aikansa neuvostoideologian mukaisesti.

Krimin maisemat saavat esittää Espanjan maaseutua ja pääosaa näyttelee Nikolai Tsherkasov (1903–1966), joka tunnetaan huimista elokuvarooleistaan suurina johtajina Aleksanteri Nevskinä ja Iivana Julmana tai Franklin Rooseveltina sekä taiteilijapersoonina kuten kirjailija Maksim Gorkina, runoilija Vladimir Majakovskina ja säveltäjä Nikolai Rimski-Korsakovina.

Grigori Kozintsev (1905-1973) tuli tunnetuksi skandaaleja herättäneenä teatterintekijänä. Hän perusti teatteriseurueen nimeltä FEKS (Eksentristen näyttelijöiden tehdas) vuonna 1921 kumppaninaan niin ikään ukrainanjuutalainen Sergei Jutkevitsh (1904–1985). Pojilla oli ollut pari vuotta aiemmin, vain viisitoistavuotisna Kiovassa oma nukketeatteri. Kolmikko - mukana myös Leonid Trauberg - edusti neuvostotaiteen formalistista vasemmistosuuntausta. Teatterin ohella he olivat kiinnostuneita sirkuksesta, katusoittajista, music hall -esityksistä, mainosjulisteista ja amerikkalaisista elokuvista.

FEKS siis kiinnostui elokuvasta, jota käytettiin myös osana teatteriesityksiä. Oktjabrinan seikkailut (1924) on kokeilevista varhaisluomuksista tunnetuimpia. Elokuvallisena esikuvana niissä olivat saksalaiset ekspressionistit.
Nuorten miesten viehtymys absurdiin, groteskiin, eksentriseen ja vääristettyyn ilamisuun sai elokuvallista muotoa Gogol-filmatisoinnissa Päällysviitta (myös Viitta, 1926). Heidän kuuluisin mykkäfilminsä oli kuitenkin historiallinen elokuva, Pariisin kommuunista kertonut Uusi Babylon (Novyi Vavilon, 1929). Mykkäelokuvan tekniselta taitavuudeltaan mestariteokseksi luonnehdittu elokuva joutui vastatuuleen stalinistisen taiteen käsitysten edetessä. Se sai huonon vastaanoton niin kriitikoilta kuin yleisöltäkin ensinnäkin siksi, että hyökkäys "pikkuporvarillisen älymystön tuotteeksi" leimattua formalismia vastaan oli juuri tuolloin kiivaimmillaan. Kozintseviä ja Traubergia syytettiin formalismin lisäksi sekä "romantismista" että riidanhakuisuudesta, eikä syytöslista jäänyt tähän. Heitä epäiltiin myös aineellisten sekä henkisten resurssien tuhlauksesta. Arvostelijat väittivät sujuvaan tapaansa, että yleisö nauroi elokuvassa väärissä kohdissa, huuteli hävyttömyyksiä, vaati esityksen keskeyttämistä ja päätteli, että elokuvan tekniset ominaisuudet johtuivat yksinkertaisesti viallisesta projektorista.

Kozintsev ja Trauberg tekivät johtopäätöksensä. He siirtyivät kuuliaisesti sosialistiseen realismiin ja ohjasivat vuosina 1935–1938 ns. Maksim trilogian, josta tuli tyylisuuntauksen klassikko.

Maksimin nuoruus (1935), Maksimin paluu (1937) ja Näkemiin, Maksim (1938) kertovat kahden kuvitellun hahmon, Pietarin työläisalueilta tietoisiksi kommunisteiksi kasvavien Maksimin ja Natashan tarinan. Kozintsev ja Trauberg pyrkivät uudistamaan sosialistisen realismin sankarikäsityksen. He halusivat tietoisesti eroon niistä edellisen vuosikymmenen vallankumouksellisista sankareista, jotka rakennettiin elokuviin tavallisesti siirtämällä mekaanisesti sopivaksi katsottuja bolshevikkihahmoja perinteiseen seikkailujuoneen.

Kozintsev ja Trauberg uudistivat genreä niin, että ottivat lähtökohdakseen tyypillisen vallankumousajan kommunistin elämäntaipaleen ja muovasivat päähahmonsa mahdollisimman uskottaviksi ihmisiksi. Maksim-sarjaa höysti vallaton huumori, jota viljellään myös vakavien aiheiden yhteydessä, varsinkin sarjan alkupuolella. Sarjan viimeisessä osassa huumori on jo tahatontakin: Maksim pääsee V. I. Leninin ja Josif Stalinin juttusille, kuten monessa muussakin neuvostoyhteisön avoimuutta julistamassa näytelmäelokuvassa. Suojasään kaudella elokuvasta ilmestyi ns. Hrushtshevin leikkaus, josta Stalin oli sensuroitu pois.

Lopulta Kozintsevista ja Traubergista ei ollut sosialismin sankareiksikaan. Parivaljakon yhteistyö päätti heidän ensimmäisen ja viimeisen sodan jälkeisen elokuvansa sensuurikielto. Prosje ljudi (Tavallisia ihmisiä) kertoi tavallisten kansalaisten ponnistuksista lentokonetehtaan rakentamiseksi ja kuvasi sota-ajan koettelemuksia rehellisen oloisesti. Sellainen ei tietenkään käynyt - kukapa Stalinin ajan taiteessa rehellisyyttä olisi kaivannut - ja elokuva pääsi julkisuuteen kolme vuotta Stalinin kuoleman jälkeen, suojasään aikana vuonna 1956.

Traubergin elokuvantekoon tuli kahdentoista vuoden tauko, mutta Kozintsev pystyi jatkamaan uraansa ilman suurempia vaikeuksia. Mutta hänkin jätti elokuvan vähemmälle ja työskenteli enimmäkseen teatterissa. Myöhemmistä elokuvaproduktioista mainittakoon Hamlet, joka sai juryn erikoispalkinnon Venetsian festivaaleilla. 12.3.1905 syntynyt Kozintsev kuoli Leningradissa 11.5.1973.
– Jari Sedergren 31.5.2007
 


18.3. Billy Wilder:
TUHANSIEN SILMIEN EDESSÄ
(The Big Carnival/Ace In the Hole/Inför tusen ögön), Yhdysvallat 1951 • Kirk Douglas, Jan Sterling, Bob Arthur • suom. tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • K16 • 110 min

Elokuvan Tuhansien silmien edessä päähenkilö, aiemmallaan urallaan epäonnistunut lehtimies Chuck Tatum pyrkii keinoja kaihtamatta luomaan itselleen menestyksekkään uran, astinlautanaan Albuquer, Uuden Meksikon erään pikkukaupungin lehti. Tatum löytää tilaisuutensa sattumalta: tehdessään juttua kalkkarokäärmeiden metsästyksestä hän kulkee pienen kyläpahasen ohi, jossa muuan kahvilanpitäjä Leo Minosa on etsiessään intiaanien muinaisaarteita jäänyt loukkoon luolaan maansortuman suljettua hänen paluutiensä. Hänestä tulee Tatumin suuri tilaisuus.

Tässä on myös ohjaaja Wilderin tilaisuus paljastaa elämänmuodon korruptoituja piirteitä. Panoksena on yhden ihmisen elämä, vastapainona Tatumin uran lisäksi monen muunkin ihmisen ura ja heidän taloudellinen asemansa. Sheriffi käyttää tilaisuutta hyväkseen tehdäkseen vaalimainosta, Tatumin nuori apulainen pyrkii ohessa luomaan omaa uraansa ja myös Minosan vaimolle tilanne merkitsee tervetullutta tilaisuutta tehdä rahaa. Jokaiselle näistä ihmisistä on parempi mitä kauemmin Minosan pelastustyö kestää – sitä kauemmin heillä on tilaisuus hyötyä tapahtumasta.

Ei merkitse paljoa, vaikka tällä elokuvalla ei olisikaan varsinaista todellisuuspohjaa. Todistuksena joukkotiedotusvälineiden voimasta ja etenkin ”keltaisen lehdistön” menetelmistä ja vastuusta se on edelleen ajankohtainen, nyt kenties enemmän kuin syntyaikanaan. Tietysti Wilder liioittelee ja kärjistää tämän ”suuren karnivaalin” ylöspanossa, mutta ilman niitä hän tuskin olisi saanut tarkoitusperiään ja kaikkia asiaan liittyviä irvokkaita piirteitä esiin.

Kyseessä on paitsi hurja satiiri sananvapauden, ”neljännen valtiomahdin” väärinkäytöstä, myös Chuck Tatumin henkilökohtainen draama. Koko tapahtumaketju on yksinomaan hänen aikaansaannostaan; hän suunnittelee, lavastaa kaiken paitsi alkua ja loppua. Minosan kuolema, joka paljolti on hänen itsekkäiden laskelmiensa syytä, avaa hänen silmänsä mutta sekään ei muuta hänen luontoaan: hän sanelee puhelimeen (joka on toisesta päästä suljettu) uutisen Leo Minosan kylmäverisestä murhasta, joka oli sensaatioita tavoittelevan lehtimiehen syytä. Elokuvan loppu, Tatumin paluu Albequerquen toimitukseen, on suuren luokan melodraama jonka tasolle Wilder harvoin on myöhemmin yltänyt. Tatum huutaa: ”Tahdotteko ansaita tuhat dollaria, tuhannen dollarin lehtimies tarjoutuu teille ilmaiseksi” ja sitten kaatuu lattialle pitkin pituuttaan, kasvot lähikuvassa. Tässä on ollut hänen uransa.
– V-P Makkonen (1965)


25.3. Giuliano Montaldo:
JULMA KIERRE
(Sacco e Vanzetti/I skruvstädet), Italia 1971 • Gian Maria Volontè, Riccardo Cucciolla, Milo O’Shea, Cyril Cusack, Geoffrey Keen • suom.tekstit/svensk text • KAVI 35 mm • K16 • 119 min

Huhtikuun 15. päivänä 1920 suoritettiin South Braintreessa, Bostonin eteläpuolella ryöstö, jossa kaksi ihmistä sai surmansa. Toukokuun viidentenä ryöstöstä pidätettiin ja asetettiin syytteeseen kaksi italialaista siirtolaista, kenkätehtaan työläinen Nicola Sacco ja kalakauppias Bartolomeo Vanzetti, jotka olivat pidätyshetkellä aseistettuja. Patruunat ja hylsyt painoivat kummankin taskuja, aseenkantoluvista ei ollut tietoa. Lisäksi miehiltä löytyi anarkistista kirjallisuutta. Aseet osoittautuivat raskauttavimmaksi todistusaineistoksi heitä vastaan. Anarkismin aiheuttamien vastavaikutusten takia tapaus vähitellen, jutun pitkittyessä seitsemän vuoden ajaksi, kasvoi maailmankuuluksi. Mutta huolimatta kaikista vetoomuksista ja vastalauseista Sacco ja Vanzetti teloitettiin sähkötuolissa 27.8.1927.

Italialainen elokuva Julma kierre teki tapauksesta taas ajankohtaisen. Aiemmin Masellin Hehkuvassa tulessa näytellyt, sittemmin kakkosyksikön ohjauksesta Pontecorvon elokuvassa Taistelu Algeriasta vastannut Giuliano Montaldo on tehnyt pätevän elokuva, joka luottamusta herättäen rakentaa tunnetun oikeusjutun vaiheet uudelleen. Elokuva vahvistaa sitä vasemmistolaisten, liberaalien, älymystön edustajien sekä Yhdysvaltain ulkopuolella myös vanhoillisten piirien omaksumaa käsitystä, että Sacco ja Vanzetti olivat ilmeisen oikeusmurhan uhreja.

Julma kierre liittyy uutena lenkkinä taideteosten sarjaan, jota Saccon ja Vanzettin tapaus on jo teloituspäivän odotushetkistä lähtien innoittanut. Elokuva jatkaa Upton Sinclairin, John Dos Passosin ja Howard Fastin romaanien, Edna St. Vincent Millayn, Dos Passosin ja Malcolm Cowleyn runojen, Maxwell Andersonin näytelmien, sekä Reginald Rosen televisiodraaman vanavedessä. Ja onhan Julma kierre ainakin vakuuttavampi kuin Fastin jeesusteleva romaani Saccon ja Vanzettin kärsimyshistoria (1953), ainoa suomeksi julkaistu kirjanpituinen esitys aiheesta.

Elokuvan avaus on mielekäs johdatus Saccon ja Vanzettin tapaukseen. Poliisit hyökkäävät italialaisten työläisten kortteleihin. Väkivaltaisessa ratsiassa pidätetään useita työläisiä, johtajille osoitetaan erityisen piinallista huomiota. Kyseessä on jokin niin sanotuista "Palmerin ratsioista", jotka olivat laittomia ja kohdistuivat kommunisteja, anarkisteja ja muita kumouksellisia vastaan kaikissa suurkaupungeissa. Tarkoituksena oli karkottaa Yhdysvalloista vaaralliset vierasmaalaiset, etenkin johtavat radikaalit. Saccon ja Vanzettin oikeudenkäynti hahmottuu Montaldon elokuvassa tätä historiallista taustaa vasten, jolloin pommeja viskovan, fanaattisen, ulkomaalaisen anarkistin peljästyttävä hahmo oli jo tunkeutunut amerikkalaisten tajuntaan. Todistajien häilyvyys ja mielettömyyksiin menevä inttäminen on tavoitettu elokuvaan, vaikka aineistoa on tietysti valtavasti tiivistetty. Alusta pitäen todistajia liikuteltiin ja painostettiin syyttäjä Katzmannin pihdeissä. Tehtävänä oli tosiasioiden sovittaminen valmiiseen teoriaan, jonka mukaan kiinninapatut olivat syyllisiä, kärjistää Upton Sinclair.
– Matti Salo (1973)
 


1.4. Rauni Mollberg:
MILKA
Suomi 1980 • Irma Huntus, Leena Suomi, Matti Turunen • Timo K. Mukan romaanista Tabu • KAVI 35 mm • K16 • 110 min
 

Esittelyteksti tulee pian.
__________________________________________

 

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.