Kansallinen audiovisuaalinen instituutti - syyssarja 2018

Pääsyliput 5 €/näytös tai kausikortti 24€ (sis. kaikki sarjan elokuvat). Kavin sarjan liput VAIN KÄTEISELLÄ. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 18. Kuvat ja esittelytekstit elokuvista tulevat syyskuun aikana.

__________________________________________


1.10. klo 18
Federico Fellini: AMARCORD

Amarcord • Italia-Ranska 1973 • Magali Noël, Bruno Zanin, Pupella Maggio • suom.tekstit/svenska text • K-12 • 122 min

 

Kolme neljäsosaa Fellinin tuotannosta voisi olla nimeltään ”Amarcord”, mikä tekijän mielessä merkitsee enemmänkin "muistatko?" tai "olipa kerran" kuin liian kirjaimellista ja rajoittavaa käännöstä "muistan". Olipa kerran varietee (Varieteen valot) olipa kerran näyttelijäseurue, olipa kerran vetelehtijöitä ja huijareita, olipa kerran pari kiertävää esiintyjää (Tie), olipa kerran lehtimies joka tuli maaseudulta Roomaan (Ihana elämä) jne. Amarcord on ensimmäinen luku Fellinin omaelämäkerrallisessa tarinassa lapsuudestaan ja sukupolvestaan. Pitkän aikaa Fellini oli luvannut itselleen tehdä tästä aiheesta elokuvan joka olisi pikareski, hilpeä ja täynnä seikkailua. Toipuessaan sairaudestaan vuonna 1966 hän kirjoitti kokoelman muistelmia otsikolla "Minun Riminini", joka oli Amarcordin ensimmäinen luonnos. Manattuaan esiin elämän ja kuoleman arvoitukset elokuvissa Satyricon, Klovnit ja Rooma, Fellini pystyi palaamaan lapsuuteensa entistä viisaampana ja kypsempänä.

Fellini on rakentanut 1930 luvun kotikaupunkinsa kokonaan studioon: näin hän pääsee korostamaan sitä millaisena se elää hänen muistoissaan jo mielikuvituksessaan. Selväpiirteinen kertomus elokuvasta puuttuu, kyseessä on sarja tuokiokuvia, jotka palauttavat mieleen yhteisiä juhlia, perhetapahtumia, vuodenaikojen tunnelmia, kaskunomaisia tarinoita, henkilöhahmoja. Ajan yhteiskunnalliset virtaukset ovat osa kokemusta ja toki Fellini on nähnyt fasismin luonteen tarkasti ja herkullisesti. Mutta painopiste on toisaalla, suoraan aistillisissa kokemuksissa, jotka välittävät murrosikäisen patoutunutta seksiä, joskus muistettavan tyypin läsnäoloa, aavemaisen valtamerilaivan herättämän miltei uskonnollisen innon ja hartauden, jonkun hajun, tunnelman tai vaikkapa surun äidin kuolemasta tai paikkakunnan kaunottaren häiden hiljaisen alakulon riehakkaan pinnan alla.

Eräällä tasolla Amarcord on kuvaus epäonnistumisesta – epäonnistuneesta lapsuudesta jonka vääristävät koulujen ontto retoriikka, fasismi ja uskonnollinen manikealaisuus, kasvuympäristö jota ruokkivat myytit ja pelot ja josta ei juuri ole yhteyksiä ulkomaailmaan. Epäonnistunut on se joka muistaa, sillä vaikka hän tuntee että tämä maailma on osa häntä ja on nyt peruuttamattomasti kadonnut, hän ei pysty unohtamaan sitä. Ja koska se oli ainutkertainen – ihmisellä on vain yksi lapsuus – niin miksi yllättyä siitä että ohjaajan tunteet ”tästä pettymyksen ja rakkauden kauneimmasta ajasta” ovat moniselitteisiä? Ja miksi yrittää pelkistää kunkin episodin kompleksiset tunteet pelkästään yhdeksi? Fasistien paraatin tai valtamerilaivan odotuksen aikana Fellini saattaa tuntea raivoa ja pettymystä kansanjoukon käyttäytymisen todistajana; hän saattaa tuntea lumousta ja hellyyttä kuvatessaan sellaisten hengeltään köyhien kuten Biseinin ja Teon unelmia, tallettaessaan vuodenaikojen vaihtumista.

Amarcordin nimi voisi oikeastaan olla ”Illuusioittemme vuodenajat”. Juuri vuodenaikojen taian Fellini on tavoittanut erinomaisen ja elinvoimaisen runollisesti, mikä on uusi piirre ohjaajan tuotannossa. Fellini on tehnyt elokuvassa saman minkä Brueghel maalaustaiteessa ja Vivaldi musiikissa. Osaksi juuri näiden luonnon kiertokulkua mietiskelevien poikkeamisen ansiosta tämä melankolinen elokuva jättää katsojan mieleen elinvoiman kipinän, ilon tunteen jota ei ole koettu Fellinin tuotannossa sitten elokuvan 8 ½.

– Aldo Tassonen (”From Romagna to Rome: The Voyage of a Visionary”, Peter Bondanellan toimittamasta teoksesta Essays in Criticism: Federico Fellini, 1978) ja muiden lähteiden mukaan

_________________________________________


8.10. klo 18
Volker Schlöndorff: ORJATTARESI

The Handmaid’s Tale • Yhdysvallat-Saksan liittotasavalta 1989 • Natasha Richardson, Fayw Dunaway, Aidan Quinn • Margaret Atwoodin romaanista • suom. tekstit/svensk text • 35 mm • K-16 • 109 min
 

Kanadalainen, moninkertaisesti palkittu Margaret Atwood (s. 1939) on paitsi merkittävä kirjailija myös runoilija, feministi, esseisti, kirjallisuuskriitikko ja ympäristöaktivisti. Dystooppista, naisia alistavaa yhteiskuntaa kuvaava romaani Orjattaresi ilmestyi 1985 ja menestyi välittömästi. Heti ilmestymisvuotenaan teokselle myönnettiin Kanadan kenraalikuvernöörin palkinto ja Arthur C. Clarke -palkinto seurasi vuonna 1987. Ohjaaja Volker Schlöndorff (Katharina Blumin menetetty maine, Peltirumpu) tarttui kiinnostavaan aiheeseen 1989 ja teki elokuvaversion pääosissa Natasha Richardson, Robert Duvall ja Faye Dunaway. Käsikirjoituksen muokkasi ansioitunut, Nobel-palkittu Harold Pinter, musiikin elokuvaan työsti Ryûchi Sakamoto. Romaanin voima ja merkitys ei ole laantunut yli kolmenkymmenen vuoden aikana. Orjattaresi nousi ajankohtaiseksi uudelleen Trumpin Yhdysvalloissa ja Atwoodin dystopiasta tuli jälleen todellinen ilmiö. Romaani nousi nimittäin myyntilistojen kärkeen ja mielenosoitusten iskulauseisiin. Yksi vuoden 2017 tapauksista televisiossa oli siitä tehty amerikkalainen tv-sarja, jonka ansiosta Orjattaresi tuli tunnetuksi entistä laajemmalle yleisölle.

Orjattaresi on tulevaisuuden teokratian kuvaus ja harvinainen totalitaarisen valtion fantasia, jossa Gileadiksi nimetyssä Yhdysvalloissa johdossa on miesten kontrolloima poliisivaltio, joka on omistautunut naisten sortamiseen. Kuitenkin miehiä on sekä Atwoodin romaanissa että Schlöndorffin elokuvassa varsin vähän. He kuljeksivat vallan käytävillä, taistelevat sotilaina eli niin sanottuina enkeleinä tai asuvat kaukana saastuneissa osissa maata. Näin ollen teos keskittyy enimmäkseen naisiin ja naisen asemaan.

Yhteiskunnan rakenne on naisten osalta tärkeää. Elokuvassa naiset jaetaan neljään ryhmään. On tätejä, jotka pukeutuvat väljiin ruskeisiin asuihin ja korkokenkiin ja opettavat moraalista hurskautta ja lakia. Vaimoiksi kutsutut pukeutuvat siniseen ja he johtavat suuria taloja lähiöissä. Marthat viher-harmaissaan huolehtivat näistä taloista. Punaiset orjattaret eli synnyttäjät ovat alistettuja yksilöitä, joilta on viety lähes kaikki oikeudet. Heidän tulee ensisijaisesti synnyttää vauvoja ja he saavat ostaa elintarvikkeita.

Näiden kastien väliset suhteet ovat syystäkin kivikkoisia. Seremonia, jossa elokuvan keskeiset henkilöhahmot: naisia alistava mies eli komentaja (Robert Duvall), hänen vaimonsa (Faye Dunaway) ja alistettu nainen ja päähenkilö (Natasha Richardson) toimivat yhdessä tavoitteenaan tuottaa vauvoja, käy hermoille. Hermoja raastava tunnelma luonnehtii myös vauvojen syntymän ympärille rakennettuja puutarhajuhlia. Vastasyntyneet otetaan syntymän jälkeen välittömästi pois synnyttäjiltään.

Orjattaresi sisältää näkymiä suorastaan helvetillisestä, ankeasta ja ihmisarvoa alentavasta tulevaisuudesta. Miesten johtava asema, planeetan saastuneisuus ja uskonnollisen oikeiston poliittinen valta yhdistettynä saavat Atwoodin pahimmat painajaiset liikkeeseen ja mikä saa ne liikkumaan on hänen perusteellisuutensa ja huomio hienovaraisiin yksityiskohtiin. Tarinan masokismin ja naisvihan elementit tulevat melko selviksi, mutta pitävät osaltaan draaman liikuttavana.

-Janet Maslinin (New York Times) ja muiden lähteiden mukaan Joona Hautaniemi 6.8.2017

_________________________________________


15.10. klo 18
Luis Buñuel: VERI KUOHUU

Cela s'appelle l'aurore • Ranska 1955 • Georges Marchal, Lucia Bosè, Gianni Esposito, Julien Bertheau • suom. tekstit/svensk text • 35 mm • K-16 • 103 min
 

Veri kuohuu merkitsi Luis Buñuelin astumista jälleen kansainväliselle näyttämölle pitkän Meksikon-kauden jälkeen. Se aloittaa elokuvatrilogian, jota voidaan sanoa hänen vallankumoukselliseksi triptyykikseen ja jonka muut osat ovat Kuoleman puutarhan alkuosa ja Likaiset polut. Jokainen näistä elokuvista on avoimesti tai viitteellisesti tutkielma aseellisen vallankumouksen moraalista ja taktiikasta taistelussa oikeistolaista diktatuuria vastaan. Ne mukailevat selvästi monien latinalaisen Amerikan maiden poliittisia olosuhteita ja, kuten Freddy Buache on huomauttanut, Francon viimeisiä päiviä Espanjassa.

Ellei Veri kuohuu varsinaisesti käsitteleekään vallankumousta, se on elokuva vallankumouksellisesta uskollisuudesta, lojaalisuudesta tulevaa vallankumousta kohtaan, siitä miten Valerio siirtyy säädyllisestä osallisuudesta sitoutumiseen. Elokuva seuraa tiiviisti Emmanuel Roblèsin romaania, ja nimensä se on saanut Jean Giraudoux’n Elektrasta: ”Onko nimeä hetkelle, jolloin päivä voittaa yön, niin kuin tänään, kun kaikki on raunioina, tuhottuna, ja kun ilma kuitenkin on raikasta, ja kun kaikki on epäonnistunut, ja kaupunki palaa ja viattomat on ajettu teurastamaan toisiaan, mutta syylliset makaavat kuolemaa tehden uuden päivän nurkassa? Sillä on kaunis nimi. Se on nimeltään aamunkoitto…”

Uransa kenties kaavamaisimmasta käsikirjoituksesta Buñuel on saanut irti elokuvan, jonka kauneus kaikessa karuudessaan on sitäkin viiltävämpää. Tinkimättömyydessään se on miltei kalvinismin humanistinen vastine. Ja tämä tinkimättömyys on tulosta käsikirjoituksen puhtaudesta, joka sallii henkilöille tiettyjä macchiavellimäisiä kompromisseja, muttei itsekkäistä syistä tai taiteiden alueella.

Valerio on kenties ensimmäinen Buñuelin sankari, jonka kautta on nähtävissä myönteinen ratkaisu ohjaajan surrealistisen vapauden ja jälkisurrealistisen moraalisuuden välisiin jännitteisiin. Ongelmana on sovittaa tai tehdä stoalainen (mieluummin kuin pelkurimainen) kompromissi erilaisten periaatteiden välillä: vastuuttoman intohimon henkinen itsenäisyys, tasa-arvoinen, anarkistinen veljeydentunne, stooalainen tietoisuus amoraalisesta maailmasta ja velvollisuudentunto, joka ei niinkään synny pakosta kuin henkilökohtaisesta ylpeydestä. Ja vastauksena on irtaantuminen itsetyytyväisyydestä terävään tietoisuuteen ulkoisesta todellisuudesta, kuitenkin niin että sisäisen elämän paine tuntuu myös ja että nämä kaksi virtausta voivat yhtyä ylevän tasa-arvoisuuden vastustamattomaksi vuoksi. Mutta tämä sisäinen vallankumous ei ole romanttisen irrallinen, se on riippuvainen muiden avusta ja sen täytyy olla osa yhteiskunnallista vallankumousta. Jos ihminen ei pysty voittamaan omaa sisäistä vapauttaan ja hyväksyy sen sijaan tapojen, tabujen, auktoriteetin ja sivistykseemme hämärtävän rojun, hän jää hyönteiseksi. Kumma kyllä, tästä Buñuelin aiheesta on tullut toistuva symboli kirjallisuudessa, jossa kuvataan huumausaineiden käyttämistä, riippuvuutta niistä sekä psykedeelistä kokemusta. Erityisesti tulee mieleen Harry Fainlightin loistava LSD-runoelma ”Hämähäkki”. Sivistyksemmekin on luonteeltaan hallusinatoorinen, tietoisuutta tuhoava, tottumuksia muodostava huumausaine ja me olemme sen uhreja syntymästämme lähtien.

– Raymond Durgnatin mukaan (Luis Buñuel, 1967)

_________________________________________

 


22.10. klo 18
Wim Wenders: AMERIKKALAINEN YSTÄVÄ

Der amerikanische Freund • Saksan liittotasavalta-Ranska 1977 • Bruno Ganz, Dennis Hopper, Lisa Kreuzer • Patricia Highsmithin romaanista • suom. tekstit/svensk text • 35 mm • K-16 • 125 min
 

Amerikka, sen väräjävät televisioruudut, motellihuoneet, musiikki ja kulttuuri kummittelivat ahkerasti jo elokuvissa Alice in den Städten (1973) ja Im Lauf der Zeit (1976). Kaikki tämä huipentuu Amerikkalaisessa ystävässä, joka ulkoisista piirteistään huolimatta ei ole amerikkalainen elokuva. Se on Wim Wendersin wendersiläisin elokuva.

Sitten Godardin ja hänen teostensa Laittomat ja Made in U.S.A. ei ole nähty elokuvaa, joka yhtä lailla välittäisi amerikkalaisen hengen ja eurooppalaisen riittämättömyyden tuskan suhteessa unelman, joka ei enää ole unelma. Tom Ripley – Dennis Hopper astuu kuvaan ja hänen myötään tihentyy Amerikka farmareineen, cowboy-hattuineen, edesottamuksineen. Jonathan – Bruno Ganz, saksalainen kehystäjä, ei voi koskaan muistuttaa häntä. Eikä Wim Wenders voi koskaan olla Nicholas Ray.

Kiehtovaa kyllä, kyseessä on sama aihe kuin elokuvassa Im Lauf der Zeit. Kaksi viihtymätöntä, erilaista miestä, jotka kärsivät kumpikin tavallaan riittämättömyydestään. Kehystäjästä tulee gangsteri, joka hitaasti hellittää vastuunsa aviomiehenä ja isänä, toinen on cowboy ilman ammattia, joka kiintyy häneen. Ja Wenders tasapainoilee Hampurin, Pariisin ja New Yorkin välillä ja kuvaa kaupunkeja – ei trillerien tunnistettavana miljöönä, vaan nostalgiansa urbaanina maisemana.


Wendersin toinen aihe on miesten välinen ristiriita. Ikään kuin Jonathanin kuolemansairaus olisi pikemminkin tahdon sairautta ja Tom Ripleyn ajelehtiminen identiteettiongelma. ”Tiedän yhä vähemmän ja vähemmän, kuka minä olen ja keitä ovat toiset”, uskoutuu Ripley magnetofonilleen. Hänen on valokuvattava itseään, jotta hän ei kadottaisi itseään. Jonathan puolestaan on Wenders itse, jota kiehtovat rikosromaani ja gangsterismi ja joka ei voi vastustaa kiusausta panna Nicholas Ray ja Samuel Fuller esittämään ”pahoja” miehiä, mytologian koskettavina ruumiillistumina. Wenders on ymmärtänyt amerikkalaisen elokuvan paremmin kuin kukaan, mutta hänen sydämensä ja tunteensa ovat saksalaiset. Hän etsii sitä, mitä me kaikki muutkin etsimme amerikkalaisesta elokuvasta: unelmiemme kirkastamaa kuvaa, joka saattaa olla ylösalainen, nurinkurinen, anakronistinen, mutta joka hetki liikkuessaan vetää meitä vastustamattomasti puoleensa.

– Claire Clouzot (Ecran 62, Octobre 1977)

_________________________________________


29.10. klo 18
Kenji Mizoguchi: UGETSU – KALPEAN KUUN TARINOITA

Ugetsu monogatari • Japani 1961 • Machiko Kyo, Masayuki Mori, Kinuyo Tanaka • suom. tekstit/svensk text • 35 mm • K-15 • 97 min
 

Valkoinen käärmenainen on idän kauhufantasian tunnetuimpia hahmoja. Tuo aihe on filmattu Kiinassa ja Japanissa ainakin 20 kertaa.

O’Haru ja Ugetsu monogatari eivät olleet Kenji Mizoguchin ensimmäisiä länsimaissa esitettyjä elokuvia, mutta ne olivat ensimmäiset, jotka paljastivat hänen taiteellisen suuruutensa länsimaalaisille.

1500-luvun Japanissa kylän savenvalaja Genjuro kaipaa rikkautta ja hänen lankonsa, maanviljelijä Tobei, samuraikunniaa. He lähtevät vaimoineen soutamaan järven yli myydäkseen Genjuron ruukkuja. Matkalla he pelästyvät varoitusta venerosvoista. Genjuro vie vaimonsa Miyagin rannalle; Tobein vaimo Ohama haluaa jatkaa matkaa. Kaupungissa aaveprinsessa Wakasa viettelee no-tanssillaan Genjuron, joka jää naisen kartanoon. Tobei ostaa samuraihaarniskan, ja hänet ylennetään kenraaliksi hänen väitettyään toisen voittoa omakseen. Kiertelevä sotilassakki raiskaa Ohaman, joka ajautuu prostituoiduksi. Kaksi juoppoa sotilasta tappaa Miyagin. Buddhalainen pappi varoittaa Genjuroa, ja tämä vapautuu Wakasan lumouksesta sanskriitinkielisten merkkien suojaamana. Murtuneena hän palaa kotiin, jossa Miyagi odottaa, mutta aamulla Genjuro huomaa, että tämäkin on aave. Tobei tapaa vaimonsa geishatalossa, ja katkera kohtaaminen murskaa hänen sotilasintonsa. He palaavat kylään, jossa Tobei vaihtaa miekan auraan ja Genjuro jatkaa työtään aavevaimonsa suojeluksessa. Ohama tuo miehille kuumaa ruokaa. Genjuron poika vie kulhollisen äitinsä haudalle. Ruoan höyry ja suitsukkeen savu kohoavat ilmaan.

Genjuron tarina on Mizoguchin vertauskuvallinen omaelämäkerrallinen itsetilitys taiteilijan tiestä. Aluksi hän on pelkkä käsityöläinen ja tavarantuottaja. Aaveprinsessa johdattaa hänet tuonpuoleisen kauneuden maailmaan. Kohtaaminen herättää Genjuron syvemmin merkitykselliseen elämänsuhteeseen. Mutta Wakasan keinotekoinen paratiisi on valheellinen ja ulkoa opittu; se on välittynyt naisen isältä, joka ilmestyy pääkallomaisena, maanalaisella äänellä puhuvana hahmona. Pelastuessaan aavemaailmasta Genjuro jatkaa työtään, mutta sille ovat nyt ominaisia sekä kauneuden taju että kärsimyksen leima.

Tarinassa Tobeista, tämän lapsellisesta haarniskainnosta ja kunniattomasta kotiinpaluusta Mizoguchi esittää näkemyksensä samuraiaatteesta, jolla Japania oli lietsottu nationalismiin ja militarismiin vuosikymmenien ajan. Mizoguchi vihasi väkivaltaa eikä koskaan kaunistellut sotaa, tuskaa ja kärsimystä. Otos, jossa Miyagi murhataan, on havaintoesimerkki tästä. Esteettinen ratkaisu (kaukokuva, etäisyys, mutkikas kameranliike, syvätarkkuus) tukee Mizoguchille tyypillistä jännitettä samastumisen ja etäännytyksen välillä mutta ei laimenna kohtauksen kammottavuutta.

Tapa, jolla Mizoguchi kuvaa 1500-luvun maailmaa, on miltei kouriintuntuvan realistinen. Epookin rekonstruktio on virheetöntä, ja alituisen sodan tunne on läpitunkeva. Rinnastus sodanjälkeiseen Japaniin on tietoinen, mutta elokuvan onnistuneisuus ylittää ajalliset rajat. Sekä allegorinen että realistinen Ugetsu on intensiivisen koskettava elokuvakokemus. Tyylillisesti se on Mizoguchin onnistuneimpia elokuvia. Kuvan ja äänen kontrapunkti kehittyy taitavasti. Pitkien otosten väliin lomittuu muutamia harvoja, tehokkaita kamera-ajoja. Ugetsu on täynnä kauniita kuvia, joissa on kaukoidän laveerausten salaperäistä lumoa ja jotka toisinaan tuovat mieleen myös 1500-luvun flaamitaiteilijan Brueghelin teokset. Kuvat usvaisesta järvestä veneineen ja kaisloineen edeltävät fantasiakohtauksia: elämää valkoisen käärmenaisen aavepalatsissa, joka muuttuu kasvillisuuden peittämäksi raunioksi. Kohtaus järvellä, savenvalajan ja prinsessan aamiainen ruohikolla, ja loppukuva jossa kamera nousee hitaasti koko kylän ylle, ovat poeettisen yksinkertaisia. Kauttaaltaan fantasia saa todellisuuden voimaa ja tragedian syvyyttä. Tyylinsä täydellisyyden ja teemansa rikkaiden sävyjen ansiosta Ugetsu monogatari on kaikkien aikojen kauneimpia elokuvia.

– Lähinnä Georges Sadoulin mukaan (Dictionnaire des films, 1965) AA 11.5.2000

_________________________________________
 


12.11. klo 18
Jaakko Pyhälä: JON

Suomi 1983 • Vesa-Matti Loiri, Kari Väänänen, Pia Tellefsen • K-12 • 127 min
 

Jaakko Pyhälän 26-vuotiaana ohjaama esikoiselokuva Jon on eräs muunnelma syntyaikansa suomalaisen elokuvan ahkerasti viljelemästä teemasta, tarina Juurettomasta Nuorukaisesta ja hänen Rajusta Odysseiastaan. Jon on näistä juurettomista nuorukaisista kaikkein irrallisimpia, epätoivoisempi, kyynisempi ja aggressiivisempi kuin Suomisen Syöksykierteen, Niskasen Ajolähdön, Kaurismäkien Arvottomien tai Kassilan Jousiampujan päähenkilöt. Jon vihaa kaikkea ja kaikkia, tai ainakin yrittää näyttää siltä. Hän matkaa työttömyyttä ja poliisia pakoon Pohjois-Norjan saarelle, kalatehtaaseen töihin. Tästä matkasta ja maisemasta, mukaan kietoutuvista ihmiskohtaloista kasvaa vertauskuvallisena koettava esitys maailmanlopun tunnelmista, näkemys olemassaolosta tuntemattomalla rajalla, Euroopan ja sivistyksen reunalla.

Pyhälä kertoi haastatteluissaan, että koko elokuva lähti liikkeelle tästä Jäämeren rannikon saarimiljööstä: paikka oli jäänyt hänen mieleensä viisi vuotta aikaisemmalta kuvausmatkalta. Kuvauksellisesti maisemaa onkin hyödynnetty taidokkaasti, mutta sen dramaturginen käyttö jättää toivomisen varaa. Jon on kehityskertomus, jossa ei itse asiassa tapahdu paljonkaan kehitystä. Jon on kaiken aikaa sama vihainen nuori mies, eikä saari jossa ei ole muuta tekemistä kuin juoda olutta ole välttämättä kovin otollinen paikka nuoren miehen henkiselle kasvulle. Jon lähtee saarelta monta kokemusta viisaampana ja ensikatsomalta loppu näyttää luottavaiselta ja optimistiselta, mutta tarkemmin ajatellen Jon onkin oppinut vain, että tämäkään paikka ei ollut häntä varten.

1980-luvun nuoret elokuvantekijät eivät nähneet pohjoismaista hyvinvointiyhteiskuntaa järin imartelevassa valossa. Raha on kaikkivoipaa, väkivaltakoneisto on rakennettu yhteisön ja ihmisen sisään. Jäämeri hyytää tunteet ja riisuu ihmiset totunnaisista suojavarustuksistaan, väkivalta on alati pinnassa. Jäljelle jää matkanteko, etsiminen, harhailu, kuoleman hipaisu – ja lopulta hitunen ystävyyttä, tai ehkä sekin on enemmän kohtalotoveruutta. Pyhälä ei jätä paljon toivoa päähenkilölleen ja muille reuna-alueen harhailijoille.

Arvottomien lailla Jon on kovaksikeitettyä kertomaa irrallisuudesta, olemassaolosta veitsen terällä. Tapa, jolla Pyhälä vie tarinansa läpi, jättää dramaturgisesti toivomisen varaa (runsas aineisto ja monet sivuhenkilöt eivät pääse tarpeeksi kiteytymään), mutta tekijä ehtii osoittaa kiistattomat lahjansa: Pyhälä hallitsee kuvan ja äänen rakentelun sekä rytmin paikoin loistokkaasti. Kari Väänäsen suoritus nimiosassa säteilee vahvaa fyysistä läsnäoloa ja pureutumista, mutta hahmo jää auttamatta hieman yksioikoiseksi, kun rinnalla on elokuvan hienoin ja ainut ehjä henkilökuva: Vesa-Matti Loirin vahva tulkinta ikuisesta häviäjästä Öljysestä, jossa lapsenomainen viattomuus sekoittuu hellyttävällä tavalla oveluuteen, rönsyileviin yksinpuheluihin ja selityksiin rahan vippaamisen ja henkiinjäämisen taidon saralla.

– Sakari Toiviainen (1983, 1996)

_________________________________________


19.11. klo 18
Paul Newman: KEHÄKUKKIA

The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds • Yhdysvallat 1972 • Joanne Woodward, Nell Potts, Roberta Wallach • suom. tekstit/svensk text • 35 mm • K-12 • 101 min
 

(Esittelytekstit tulevat myöhemmin)

_________________________________________


26.11. klo 18
Alain Robbe-Grillet: EDEN JA SEN JÄLKEEN

L'éden et après • Ranska 1970 • Catherine Jourdan, Pierre Zimmer, Richard Leduc • kuvaus Igor Luther • suom. tekstit/svensk text • 35 mm • K-16 • 98 min
 

(Esittelytekstit tulevat myöhemmin)
_________________________________________



3.12. klo 18
Edward Dmytryk: SALA-AMPUJA

The Sniper • Yhdysvallat 1952 • Adolphe Menjou, Arthur Franz, Gerard Mohr, Marie Windsor • suom. tekstit/svensk text • 35 mm • K-16 • 86 min

HUOM! Eddie Millerin hahmon pohjana oli synteesi tuomittujen naisvihamielisten väkivaltarikollisten persoonallisuuksista. 16.4.1952, siis hieman ennen elokuvan ensi-iltaa, pidätettiin Los Angelesia terrorisoinut sala-ampuja Evan Charles Thomas, joka tunnusti surmanneensa yhden naisen ja haavoittaneensa neljää muuta naista (joista yksi oli 10-vuotias tyttö) edellisen vuoden aikana.

Kiitos tuottajakomeetta Stanley Kramerin Sala-ampuja palautti Edward Dmytrykin amerikkalaiseen elokuvaan mustan listan, Englannissa ohjattujen teosten, epäamerikkalaisuudesta kärsityn
vankeustuomion, ilmiantajaksi taipumisen ja yhden vaatimattoman B-filmin (Mutiny! Kapina merellä 1951) jälkeen. Päähenkilö Eddie Miller on naisia vihaava psykopaatti ja murhaaja, yksinäinen ihminen, joka tajuaa olevansa sairas ja etsii turhaan yhteiskunnan ehkäisevää apua. Hän on viime kädessä arvoitus, mutta hänen sairautensa taustoihin sentään viitataan: rakkaudettomaan lapsuuteen, onnettomaan neuroottiseen äitisuhteeseen, sotaan... Kiikarikivääri, jolla Miller surmaa
häntä kiihottavia ja turhauttavia naisia, on peräisin armeijasta. Aseita on liikkeellä kymmenentuhatta: Milleriä on sitä tietä aika mahdotonta jäljittää.

Poliisipsykiatrin suulla elokuvassa esitetään vetoomus sairaiden murhaajien laitoshoidon puolesta. Lakeja on laadittava rikollisten saamiseksi ajoissa ehkäisevään terapiaan. Eddie Millerin tapaus havainnollistaa tilannetta, jossa kaupunginviranomaiset suhtautuvat välinpitämättömästi ja
yrnmärtämättömästi psykiatrian ja psykologian asiantuntijoiden käsityksiin.

Sala-ampuja on poliisityön melodraama, vahvassa Hollywood-perinteessä. San Franciscon jyrkkiä katuja ja pimeitä kujia on kuvattu ekspressionistisesti tyylitellen. Dmytryk tunsi viehtymystä saksalaisperäiseen film noiriin, kuten elokuvista Hyvästi, kaunokaiseni (1944), Kostaja (1945) ja Oikeutettu nosto (1947) voi havaita. Etenkin alun vaelluksessa ja myöhemmin sirkusjaksossa Dmytryk piirtää Eddie Millerin sielunmaisemaa.

Sala-ampujalla on muutamia kiintoisia yhtymäkohtia Elia Kazanin elokuvaan Pakokauhun vallassa (1950), joka sekin perustui Edna ja Edward Anhaltin tosiperäiseen tarinaan. Paniikki uhkaa nyt San Franciscon katuja, ja poliisiviranomainen oppii älykkäästi nytkin jotakin olennaista lääkärikollegaltaan.

LÄHTEITÄ:
C.M. (Carl Macek): “The Sniper”. Teoksessa Alain Silver & Elizabeth Ward (toim.): Film Noir (1979), 260-261.
Matti Salo: “Edward Dmytryk - merkintöjä hänen elokuvistaan”, Studio 5: Elokuvan vuosikirja 1959 (1960), 66-105.
Donald Spoto: Stanley Kramer: Film Maker (1978).

– Matti Salo (1998), krediittitietoja päivitti Pasi Nyyssönen 7.5.2013

__________________________________________
 


 

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.