Kansallinen audiovisuaalinen instituutti - syyssarja 2017

Pääsyliput 5 €/näytös tai kausikortti 24€ (sis. kaikki sarjan elokuvat). Kavin sarjan liput VAIN KÄTEISELLÄ. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 18.

 

Syksyn teemana kulttileffat.

__________________________________________



9.10. Joel Coen:
BIG LEBOWSKI
(The Big Lebowski), USA/GB 1998 • Jeff Bridges, John Goodman, Julianne Moore, Steve Buscemi, Philip Seymour Hoffman • tuottaja Ethan Coen • kuvaus Roger Deakins • musiikki Carter Burwell • suom. tekstit/svensk text • K16 • 116 min

 

Coenin veljesten The Big Lebowski on lyhyesti ilmaistuna kaksituntinen trippi arkitodellisuuden tuolle puolelle. Hersyvän letkeä ja nokkela tarina elämäntapana keilailua ja oluenjuontia pitävistä miehistä, jotka joutuvat keskelle surrealistista kidnappausdraamaa. Työnteko ei niinkään tätä joukkiota kiinnosta, enemmänkin erilaiset päihteet ja kauniit naiset.

Herkullisten karikatyyrien elokuvasta löytyy niin John Goodmanin esittämä katkera, juutalaiseksi kääntynyt Vietnam-veteraani, John Turturron Jesus Quitanaksi esittäytyvä ex-pedofiili, Steve Buscemin keilaradan hissukka, Peter Stormaren nihilistinen pornotähti sekä itse elokuvan keskushenkilö, aamutakissa vaeltava entinen aktivisti "The Dude" Lebowski (Jeff Bridges). Värikkään henkilögallerian kieroutuneita toimia siivittää eteenpäin omaleimaisuudessaan tehokas soundtrack.

Tyylillisesti Big Lebowski asettuu Coenin veljesten filmografiassa Arizona Babyn (1988) ja Fargon (1996) välimaastoon, sillä elokuva siittää yhteen irrottelevan, mustanpuhuvan huumorin ja peräkylän punaniskojen sarkastisen kuvauksen. Omaperäisen kiinnostavasti Coenit yhdistävät myös arjen magiikan ja absurdein kääntein etenevän fantasian. Polveilevat tarinansäikeet saattavat olla samanaikaisesti groteskin hauskoja ja sympaattisen liikuttavia. Komedia syntyy oivaltavasta, vahvoin kirosanoin höystetystä dialogista.

Teatterilevityksessä Big Lebowski ei menestynyt, mutta sai silti välittömästi innokkaan ihailijajoukon taakseen. 2000-luvun aikana elokuvan kulttimaine on noussut huomattaviin mittoihin, ja monet nostavat elokuvan peräti "Internet-aikakauden ensimmäiseksi kulttielokuvaksi". Jotakin innokkaiden fanien entusiasmista kertonee se, että Yhdysvalloissa on järjestetty vuosittaista Lebowski Fest -kansanjuhlaa jo vuodesta 2002 alkaen. – Otto Suuronen 10.6.2008
______________________________


16.10. William Cameron Menzies:
AVARUUDEN PIRUT
(Invaders from Mars/Rymdens djävlar), USA 1953 • Helena Carter, Arthur Franz, Leif Erickson • suom. tekstit/svensk text • K16 • 82 min

William Cameron Menziesin Invaders from Mars on merkittävä fantasia vieraista maahantunkeutujista ja sisältää kosolti ohjaajansa parasta työtä. Menziesin lavastusfilosofia on nähtävissä jokaisessa jaksossa ja luo jopa sovinnaisiin sisäkuviin ja toimintakohtauksiin hänelle tyypillistä perspektiiviä. Mäki, jolla Jimmy Huntin tulkitsema pieni poika ensi kerran näkee laskeutuvan lentävän lautasen, on täydellinen. Lehdettömine puineen ja aitoineen sekä hiekkakuoppineen kaunis studiolavastus saattaisi olla suoraan Tuulen viemästä (jossa Menzies toimi kuvasuunnittelijana ja pitkälle koko visuaalisen tyylin luojana). Muukalaiset ottavat pojan vanhemmat hallintaansa sijoittamalla jonkinlaiset kristallit heidän aivoihinsa, mutta kun poika pakenee poliisiasemalle hankkimaan apua, hän huomaa paljon puhuvan arven myös poliisipäällikön päässä. Pojan pelkoa heijastaen poliisiasema on pahaenteisen jättiläismäinen paikka ja Menzies käyttää suhteiltaan vääristynyttä kalustoa ja hälyttävän piirteettömiä seiniä korostaakseen sen ahdistavaa luonnetta.
Huolimatta joistakin järjettömistä keksinnöistä Menziesin loistava lavastustaito tekee elokuvasta Invaders from Mars enemmän kuin sovinnaisen fantasian. Ei ole helppo unohtaa kuvaa avuttomasta sankarittaresta marsilaisen koneen neulamaisen kärjen lähestyessä hänen suojatonta niskaansa ja punaisen kristallin kiiltäessä terään päässä. Huumattuna hän nojaa otsansa käteensä hänen kasvojensa pysyessä lapsenomaisen rauhallisina kärjen osuessa kauhistuttavan lähelle. Näyttelijäntyön heikkouksista huolimatta Invaders from Mars on huomattava saavutus science fiction -elokuvassa.
Se oli myös Menziesin viimeinen elokuva ohjaajana. Tämä lavastuksen mestari kuoli vuonna 1956 ehtimättä saada ansaitsemaansa tunnustusta. Hänen monet huomattavat teoksensa, fantasiaelokuvan piirissä ja sen ulkopuolella, ovat ansainneet hänelle kiistattoman paikan elokuvan historiassa. Valitettavasti vain harvat hänen elokuvistaan ovat olemassa sellaisessa muodossa että ne edustaisivat hänen puhdasta näkemystään. Jopa Invaders from Mars sai sekä tuotannon aikana että sen jälkeen kokea ulkopuolista peukalointia. Nykyään Invaders from Mars on harvinaisuus. Se ei ehkä ole sopiva muistomerkki suurelle taiteilijalle, mutta se on kuitenkin omalaatuisesti tyypillinen Menziesin neroudelle.

– John Baxter teoksessa Science Fiction in the Cinema, 1970

Sosiologisessa mielessä 1950-luvun kiintoisimpia ilmiöitä oli tieteiselokuvan nousu. Periaatteessa science fiction voi olla uusi ja merkittävä muoto oudosti eeppistä runoutta: ilmaisevia, aikamme tieteellistä maailmankuvaa vastaavia näkemyksiä. Vuosien 1950–57 ruuhka ei täyttänyt virittyneitä odotuksia, mutta heijasti varmasti todellisia pelkoja, kuten oli tehnyt 1947 kylmän sodan ilmapiirissä vauhditettu lentävien lautasten hysteriakin. Susan Sontagin mukaan: "Nämä elokuvat tarjoavat jatkuvasti identiteetistä, tahdosta, voimasta, tiedosta, onnesta, sosiaalisesta yksimielisyydestä, syyllisyydestä ja vastuusta kliseitä, joita ei parhaalla tahdollakaan voi pitää käyttökelpoisina nykyisenä äärimmäisyyksien aikana. Mutta kollektiivisia painajaisia ei voi poistaa osoittamalla ne älyllisesti ja moraalisesti kestämättömiksi. Tieteiselokuvien eriasteisesti heijastama painajainen on liian lähellä meidän todellisuuttamme."

– Peter von Baghin Elokuvan historiasta (1975)
______________________________


23.10. Henri Verneuil:
PELKO KAUPUNGIN YLLÄ
(Peur sur la ville/En stad i skräck), Ranska/Italia 1975 • suom. tekstit/svensk text • K16 • 121 min

Jean-Paul Belmondo oli ranskalaisen uuden aallon antisankari aina rosoista ulkonäköä myöten. Hänen hahmonsa muodostui oman sukupolven kapinan ja sopeutumattomuuden symboliksi ennen kaikkea kotimaassaan Ranskassa, jossa belmondolaista elämäntapaa jäljiteltiin pukeutumisessa ja käyttäytymisessä ilmeistä alkaen. Belmondo siirtyi jo 1960-luvun puolivälissä kaupallisten filmien tähdeksi. Hän jatkoi kuitenkin esiintymistä harvakseen Louis Mallen, Francois Truffaut’n ja Claude Chabrolin elokuvissa. Lopullisen pesäeron ns. intellektuaaliseen elokuvaan Belmondo teki Alain Resnaisin Stavinskyn (1974) jälkeen. Seuraava työ oli poliisielokuva Pelko kaupungin yllä.

Belmondo oli osoittanut viehtymystä vauhdikkaisiin seikkailuelokuviin, joissa on vahvaa fysiikkaa ja rohkeutta vaativia vaarallisia temppuja jo Philippe de Brocan ohjaamissa filmeissä 1960-luvulla (Seikkailija Cartouche, Mies Riosta, Kiinalaisia seikkailuja Kiinassa). Hän ei suostunut käyttämään sijaisnäyttelijöitä vaarallisimmissakaan kohtauksissa. Pelko kaupungin yllä tarjosi näyttelijälle tilaisuuden osoittaa taitonsa tällä alueella.

Ohjaaja Henri Verneuil (1920-2002) oli ranskalaisista ohjaajista amerikkalaisimman maineessa. Hän teki mielellään töitä saman näyttelijän kanssa. Ennen Belmondoa Verneuil oli ohjannut 1950-luvulla Fernandelia ja sen jälkeen Jean Gabinia. Belmondon kanssa Verneuil teki peräti kahdeksan elokuvaa.

Pelko kaupungin yllä kertoo ammattiinsa uponneesta poliisista, joka ajaa takaa naismurhaajaa. Mies lähettää jokaisen murhan jälkeen pienen palasen valokuvastaan poliisille. Verneuil käyttää aitoja kuvauspaikkoja mielikuvituksekkaasti hyväksi, mutta elokuvan painopiste on Belmondon akrobaattisessa suorituksessa hänen tavoitellessaan tappajaa milloin kiiveten pitkin seiniä, juosten katoilla ja kaduilla ja täyteen pakatussa metrossa. Viriili roolityö 42-vuotiaalta näyttelijältä.


– Pentti Kejosen (Kaleva 23.8.1995) mukaan Antti Suonio 23.3.2011
______________________________


30.10. Abel Ferrara:
PAHA POLIISI
(Bad Lieutenant), USA 1992 • Harvey Keitel, Victor Argo, Paul Calderon • suom. tekstit/svensk text • K18 • 97 min

Pinnaltaan suhteellisen siloisen elokuvan The King of New York (1990) jälkeen Paha poliisi näyttää ensi silmäyksellä merkitsevän paluuta Ferraran varhaisuralle underground-ohjaajana. Esikoisteoksen Driller Killer (1979) tapaan Paha poliisi on tyyliltään rosoinen ja repaleinen, ja heti alkuteksteistä lähtien Ferrara tekee tahallisen pesäeron valtavirran mukaviin konventioihin. Käsikameran runsas käyttö ja monet niukasti leikatut jaksot luovat dokumentaarisen vaikutelman, joka tuo mieleen tekijänsä maanalaista mainetta nauttineen debyytin. Vastaavasti toimii vaille ratkaisua jäävä tarina, joka valmistelee rangaistusta pahantekijöille, mutta sitten kieltää yleisöltä oikeuden toteutumisen kathariksen päästämällä raiskaajat vapaiksi.

Vaikka yleisö tahallaan jätetään ymmälleen, kyseessä on yhtäkaikki klassinen, miltei raamatullinen tarina armosta pudonneen ihmisen lunastuksesta jumalaisen väliintulon kautta. Kautta elokuvan komisario säestää syntejään (huumeita, seksiä, varastamista, petosta, ahneutta) murheellisilla vetoomuksilla, että Jumala pelastaisi hänen kurjan sielunsa. Kertakaikkisen loistavasti näyttelevä Harvey Keitel ylittää itsensä kohtauksessa, jossa hänen poliisinsa alastomana ja huumeissaan seisoo kameran edessä, kädet levitettynä kristusmaiseen asentoon, ulvoen kuin koira ja kerjäten anteeksiantoa. Mutta vasta kun hän alistuu alttarin eteen, on lunastus vihdoin tarjolla, ehtoollismaljan muodossa, joka näyttää tulevan itseltään Jeesukselta. Tämän maljan voimin ja nunnan esimerkin johdattamana hän suorittaa yhden ainoan pelastavan anteeksiannon teon, jonka arvo mitataan sen hänelle aiheuttamassa tuskassa. Näin lunastettuna hänet päästetään nopeasti maallisen elämän kauhuista: hänet tappaa luoti, joka voidaan tulkita jumalallisen johdatuksen välikappaleeksi.

Tällaisen tarinan uskonnollinen oikeaoppisuus saattaa huolestuttaa Ferraran faneja, sillä huolimatta valkokankaalla vellovasta turmeluksesta Paha poliisi on viime kädessä ylistyslaulu todellisen katolisuuden hyveille. Manaajan lailla Ferraran elokuva näyttää kylpevän rivoudessa säilyttäen samalla kaiken aikaa pappeuden hurskaan kaavun. Visuaalisesti mieltäkääntävänäkin tarinan ydin on tunnistettavasti henkinen. Kadun liassa ja ihmisyyden kiirastulessa varsovat vielä vilpitön anteeksianto ja puhdistava armo. Turmeltuneessa alamaailmassa rehottava julma viidakon laki ei pysty nitistämään ihmisyyteen kuuluvaa omaatuntoa tai luontaista kaipausta pelastautumiseen. Rajuilla vastakohtaisuuksillaan Paha poliisi mittaa katsojan sietokykyä samalla kun se pystyy vaihtamaan perspektiivejä ihmiskunnan häpeämättömästä itsetuhosta raamatulliseen ylevyyteen.

– Mark Kermoden (Sight and Sound, February 1993) ja muiden lähteiden mukaan
______________________________


13.11. Gordon Parks Jr.:
SUPERFLY – ALAMAAILMAN KUNINGAS
(Superfly/Superfly – undervärldens kung), USA 1972 • Ron O´Neal, Carl Lee, Sheila Frazier • suom. tekstit/svensk text • K16 • 98 min

Superfly oli tiettävästi ensimmäinen täysin mustien rahoittama suuren studion levitykseen valmistettu elokuva. Tämä Shaftin ohjaajan pojan valmistama räikeä blaxploitaatioelokuva oli suuri kaupallinen menestys, mutta rikoksen ja huumeiden glorifioinniksi tulkittuna se herätti myös suurta pahennusta mustien itsensä keskuudessa. Mielenosoitukset sitä vastaan tietenkin vain lisäsivät elokuvan menestystä.

Musta sankari Youngblood Priest (Ron O’Neal) nuuskii kokaiinia, tienaa sillä suuria rahoja, nai kauniita naisia ja ajelee Rolls Roycella. Valkoiset poliisit ovat läpikotaisin turmeltuneita – he itse asiassa kokaiinibisneksen päämiehiä ovatkin. He järjestävät Priestille ansan, mutta sankarin vastaansa on ovelampi, karatetaituruudestakin on apua, poliisit lentävät roskatynnyriin ja Priest ajelee tiehensä Rolls-Roycellaan.

Lapsellinen juoni on pelkkä veruke. Mielenkiintoista elokuvassa on yhtäältä sen poploristinen anti (mustien hip-asut ja -kieli) ja toisaalta Harlemin autenttisten slummikuvien ankeus ja nuhruisuus. Hurjien takaa-ajokohtausten myötä katsojalle esitellään laaja läpileikkaus niistä.
Elokuvan seksikohtauksissa libido on viritetty korkealle – musta sankarimme on huippurakastaja. ”Some things go better with coke”, kommentoi eräs hänen naisistaan. Rakastajattarien pyllyjä sivellään antaumuksella mm. saippuamainoksen tyyliin toteutetussa pitkässä kylpyammekohtauksessa.
Superflyn näkemys amerikkalaisesta unelmasta on sarkastinen. Loppukuva jähmettyy pilvenpiirtäjän piikkimäiseen huippuun. Pop-tyylisen, vitsailevan elokuvan piilotekstissä on aimo annos epätoivoa.

Poliittisesti teos on näköalaton. Poliittista vaihtoehtoa tarjoavat Mustat Pantterit yrittävät ylipuhua Priestiä riveihinsä ja jättämään huumepuuhat. “Jakakaa aseet niin olen eturintamassa. Siihen asti laulakaa marssejanne muualla” on Priestin vastaus.
Kestävintä elokuvassa on Curtis Mayfieldin musiikki. Svengaava soultausta on samanaikaisesti herkkää ja rajua; Mayfieldin omassa korkeassa äänessä on pehmeyttä ja intensiteettiä harvinaisena yhdistelmänä. Musiikki kohoaa monin paikoin elokuvan hallitsevaksi elementiksi – kuvat säestävät musiikkia eikä päinvastoin.
- Antti Alanen 1987
______________________________


20.11. David Cronenberg:
CRASH
Kanada 1996 • James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas • suom. tekstit/svensk text • K16 • 98 min

 

"Cronenbergin jokainen elokuva etsii vaihtoehtoisia keinoja kuoleman aiheuttaman ahdistuksen vaarattomaksi tekemiseksi."
- teoksesta "Cronenberg On Cronenberg"

Kun vuonna 1996 Cannesin filmijuhlien Juryn erikoispalkinto myönnettiin kanadalaisen David Cronenbergin "kolarielokuvalle" Crash, puhkesi juhlakansa sekä aplodeihin että buuauksiin. Crash, jos mikä, jakaa yleisönsä kahtia – sen suhteen on mahdotonta olla välinpitämätön. J. B. Ballardin samannimiseen romaaniin perustuva kuvaus ihmisistä, joille auto-onnettomuudet ja niistä johtuvat ruumiinvammat merkitsevät seksuaalisen hekuman huippua, ei ole helppo pala purtavaksi miltään kannalta katsottuna. Kuten arvata saattaa, moraalinvartijat älähtivät ensimmäistä kertaa jo 70-luvulla, kirjan ilmestymisajankohtana. "Sairaalloisesta seksuaalisuudesta" syytetty Crash on kuitenkin kestänyt aikaa erinomaisesti, mistä osoituksena Cronenbergin oivaltava näkemys "teknopornon" perimmäisistä vaikuttimista.

Ihminen ja teknologia kohtaavat toisensa uudella tavalla Crashin rujonkauniissa maailmassa. Päähenkilö James Ballard (Spader) törmää autollaan vastaantulevaan Helen Remingtoniin (Hunter) ja tämän aviomieheen. James ja Helen vammautuvat, mutta Helenin mies menehtyy. Molemmat tutustuvat sairaalassa vierailevaan omalaatuiseen Vaughaniin (Koteas), jonka kolaripakkomielteiden kautta toipilaat löytävät elämän ja kuoleman eroottisen raja-alueen. Karismaattisen Vaughanin opastuksella kaksikko alkaa kiihottua ruhjeista, arvista ja proteeseista; ruotsalaiset liikenneturvavideot korvaavat esileikit ja pornoleffat.

Crash on lähestulkoon science fictionia; se on elokuva aikakautemme ihmisen lopullisesta luonnosta vieraantumisesta ja sulautumisesta osaksi teknotodellisuuden kipeää hurmosta. Crash on myös futuristinen rakkauselokuva, joka vihaa yksitoikkoista pinnallisuutta – tarinan zombiemaiset henkilöhahmot voivat löytää toisensa vain ruumiin haavojen ja niihin pesiytyneen kuoleman läheisyyden kautta. Turvavöistä ei kannata puhua, jos elämän tarkoitus – väkivaltainen orgasmi – löytyy enää rytättyjen peltien ja palaneen kumin keskeltä. Turvassa ei ole katsojakaan, sillä Cronenbergin käsissä Crash puhkeaa synkkää karismaa ja kauneutta hohkaavaan kukoistukseen; makaaberi teema saa vakavan ja elegantin kosketuksen johon joko ihastuu tai vihastuu.
- OH
______________________________

27.11. Rémy Belvaux André Bondel:
MAN BITES DOG – AMMATTI: TAPPAJA
(C´est arrivé près de chez nous), Belgia 1992 • Benoȋt Poelvoorde, Jacqueline Poelvoorde Pappaert • suom. tekstit/svensk text • K18 • 96 min

Leonard Kastlen Kuherruskuukausimurhaajat (The Honeymoon Killers, 1969), Hitchcockin Psyko (Psycho, 1960) ja Michael Powellin Peeping Tom (1960) olivat sarjamurhaajaelokuvien varhaisia ilmentymiä. Rujo tyyli ja tyly visio motivoimattomien tappajien turvattomaksi muuttamasta maailmasta sokeerasivat aikalaisia. Elokuvat jäivät kuitenkin yksittäistapauksiksi ja aiheeseen palattiin lähemmin vasta 1980-luvulla, jolloin sarjamurhaajaelokuvat alkoivat profiloitua omaksi kauhuelokuvan alalajikseen. Laajalle yleisölle suunnattujen elokuvien menestynein esimerkki on sarjamurhaajaa romantisoivien Hannibal Lecter -elokuvien sarja, jonka aloitti Michael Mannin Psykopaatin jäljillä (Manhunter, 1986). Sitä seurasivat Uhrilampaat (Silence of the Lambs, Jonathan Demme 1991), Hannibal (Ridley Scott, 2001), Punainen lohikäärme (Red Dragon, Brett Ratner 2002) ja Nuori Hannibal (Hannibal Rising, Peter Webber 2007). Sarjamurhaajan kuvaaminen nietzscheläisenä yli-ihmisenä, jonka älyllinen ylivertaisuus ja henkilökohtainen moraalinen koodisto selittävät hänen tekonsa, on yksi modernin kauhuelokuvan juonne. Sen rinnalla on kuitenkin vahvasti korostunut – Psykon Norman Batesin jalanjäljessä – näkemys erilaisten traumojen runtelemista tappajista, jotka ulkoistavat sisäiset kipunsa kanssaihmisiin. Heidän tekojaan ohjaa suunnitelmallisuuden sijaan sattuma.

Onnettoman ja tunaroivan sarjamurhaajan varhainen muotokuva löytyy itävaltalaisen Gerald Karglin elokuvasta Angst (1983), jonka päähenkilössä ei ole karismaa eikä luovaa älyllisyyttä ja hänen laatimansa systemaattiset murhasuunnitelmat ovat pääsääntöisesti tuomittu epäonnistumaan. Kyseessä on fiktio, joka kuitenkin pohjaa tositapahtumiin. Kymmenen vuotta myöhemmin tehdyssä Man Bites Dog – ammatti: tappaja -elokuvassa käytetään samoja tyylillisiä keinoja – subjektiivinen kamera, käsivarakuvaus, 100%:nen ääni, tapahtumia innokkaasti kommentoiva päähenkilö – mutta elokuvan laji on toinen. Belgialaista Beniä kuvaavassa Man Bites Dogissa dokumentaariset ainekset ovat etusijalla, sillä elokuvassa taltioidaan pikkukaupungin sarjamurhaajan työtä ja elämää. Kyseessä on varsin harvinainen elokuvanlaji, muka-dokumentti (mock documentary), jota aiemmin oli nähty lähinnä Mondo Cane ja eksploitaatio -elokuvissa (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980) ja rockelokuvaparodoissa (This is Spinal Tap!, Rob Reiner, 1984). Likeisenä esikuvana ovat myös "dokumentaariset" tosi-tv -sarjat Cops (1989-) ja America's Most Wanted (1987-). Man Bites Dogin metaelokuvallinen muoto koostuukin ovelasta yhdistelmästä televisiosarjojen, sarjamurhaaja-elokuvien ja dokumenttien aiheita ja esitystapoja.

Man Bites Dogin Ben on julkisuushakuinen tyrkky, joka yrittää luoda omasta subjektiivisesta maailmastaan todellisuutta hänestä kiinnostuneen sensaationälkäisen median avustuksella. Tilausta on, sillä kesken elokuvan paljastuu, että hänestä on yllättäen kiinnostunut toinenkin kuvausryhmä. Huolimattomuudet ja kömmähdykset työssä (puolitiehen jäävät murhat) ja sosiaalisessa elämässä (prostituoiduksi osoittautuva tyttöystävä) nakertavat kuitenkin mestaritappajan uskottavuutta ja kommentoivat ironisoiden Hannibal Lecter -sarjamurhaaja-elokuvien konventioita. Benin aikeiden ja todellisuuden yhteentörmäys luo hersyvää ja makaaberia huumoria.
- Pasi Nyyssönen 15.6.2010
______________________________

4.12. David Lynch:
BLUE VELVET – JA SINISEMPI OLI YÖ
(Blue Velvet – och blåare var natten), USA 1986 • Kyle MacLachlan , Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern • K18 • 121 min

Blue Velvet on kriitikoilta saanut ainakin seuraavia lajimerkintöjä: pornoelokuva, vertaus synnistä ja pelastuksesta, kulttielokuva, modernia gotiikkaa, kehityselokuva, korkeakulttuurinen roskaelokuva, film noir, murhamysteeri, pikkukaupunkielokuva, unielokuva, komedia ja surrealistinen jännityselokuva. David Lynch on löytänyt amerikkalaisen viihdekulttuurin aarteistot eikä juurikaan piittaa lajityyppien puhtaudesta – siksi hänen elokuvansa tuntuvat sijoittuvan useampaan lajityyppiin yhä aikaa. Lynch tuntuu rikkovan konventioita ja hakevan epätavallisia kytkentöjä päästäkseen kiinni johonkin tuntemattomaan, tuttujen kaavojen puitteissa näkymättömään ilmiöön.

Blue Velvetin tarina on nuoren ja viattoman Jeffreyn matka siihen inhimilliseen pimeyteen, joka väijyy idyllisenä esiintyvän (amerikkalaisen pikkukaupunkielokuvan myytin mukaisesti) uneliaan puuntuottajakaupungin Lumbertonin tuttujen pintojen takana. Liian ystävälliset ihmiset, liian valkoisina hohtavat aidat ja liian punaiset ruusut ovat normaaliuden kudosta, joka kuitenkin pettää kun pojan utelias katse ei jätä kiehtovaa yökerholaulajatarta eikä hänen liittyvää rikosvyyhtiä rauhaan. Kun Jeffrey piiloutuu laulajattaren vaatekaappiin ja tirkistelee naisen ja maanisen psykopaatin Frankin välistä sadomasokistista kohtausta, katsoja on samassa asemassa kuin Jeffrey, voyeuristina paikalla. Elokuva rinnastaa nuoren miehen kokemusten etsinnän, poliisietsivän tutkimustyön ja elokuvan katsomisen käytännön toisiinsa – siksi Blue Velvet on samalla kertaa sekä katsetta varten lavastettu spektaakkeli että analyysi siitä.

Aivan kuten Villissä sydämessä ja sittemmin tv-sarjassa Twin Peaks Lynch ilakoi Blue Velvetissä sillä biologisen ja moraalisen rappion kuvastolla joka oli hänelle läheistä jo Eraserheadissä ja jonka arkimaailma mieluusti peittää näkyvistä ja määrittelee saastaksi kyetäkseen vetämään selväpiirteiset rajat kulttuurin ympärille. Blue Velvet rikkoo yksityisen ja julkisen, “näkymättömän” ja “näkyvän” rajaa mätänemisen, irtileikattujen ruumiinosien, seksuaalisen väkivallan, hulluuden, sadomasokististen rituaalien, homoseksuaalisuuden, naisen alistamisen ja huumeiden käytön kuvin. Ne tuottavat ilmaisua, joka sekä pelottaa että vetää puoleensa.

Joidenkin kriitikoiden mukaan Blue Velvet on postmodernin elokuvan avainteoksia siksi, että se ei modernismin tapaan problematisoi vain representaatiota, vaan ennen kaikkea sen mikä ymmärretään todelliseksi. Kun modernistit koettivat kiinnittää huomion kuvan pintaan ja sen materiaalisuuteen, Blue Velvetin Lynch kyseenalaistaa – surrealismin ja pop-taiteen hengessä – todellisuuden ennalta sovitun luonteen, mutta tarjoaa samalla pintatason merkkien leikkiä. Ja kun realismin nimeen vannovat elokuvantekijät yrittävät jäljittää katoavaa todellisuutta, Lynch koettaa parhaansa mukaan kadottaa konventionaalisesta todellisuudesta loputkin.

– Kari Salmisen (“David Lynchin kamerasiveltimen jäljet”, Elävän kuvan vuosikirja 1991) mukaan
 

__________________________________________
 


 

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.