Kansallinen audiovisuaalinen instituutti - kevätsarja 2018

Pääsyliput 5 €/näytös tai kausikortti 24€ (sis. kaikki sarjan elokuvat). Kavin sarjan liput VAIN KÄTEISELLÄ. Kassa avataan puoli tuntia ennen näytöksen alkua. KAVI ei vastaa kadonneista kausikorteista. Oikeus ohjelmamuutoksiin pidätetään.

Näytökset maanantai-iltaisin klo 18.

__________________________________________



5.2. klo 18:
Andrei Tarkovski:
PEILI
Zerkalo/Spegeln, Neuvostoliitto 1975 • Margarita Terekhova, Alla Demidova, Anatoli Solonitsin, Nikolai Grinko • kuvaus Georgi Rerberg • musiikki Eduard Artemjev • suom. tekstit/svensk text • K12 • 107 min

Peilissä ei ole mitään juonta, mitään tapahtumakulkua joka sitoisi yhteen eri episodit. Vain ohjaajan mielleyhtymät toimivat yhdistävänä tekijänä. Peili on hyvin subjektiivinen elokuva, joka luo uudelleen autenttisia kohtauksia ohjaajan lapsuudesta, limittää ne uniin ja surrealistisiin näkyihin tai dokumentaarisiin kuviin historiallisista tapahtumista ja kuvaa näkymättömän päähenkilön todellisuutta nykyaikana. Tämä päähenkilö on samalla kertaa fiktio ja ohjaaja itse. Vaikka lähtökohta on äärimmäisen subjektiivinen, se on myös yleispätevä, sillä jos onnistumme eläytymään elokuvaan, koemme viimeisen kohtauksen aikana vapautumisen tunteen: olemme olleet mukana matkalla ihmisen sisäiseen ja ulkoiseen kärsimykseen, mukana hänen etsinnässään ja voimme saavuttaa samanlaisen harmonian kuin päähenkilö.

"Kyseessä on tarina äitini elämästä ja sillä tavoin myös osasta omaa elämääni. Tämä elokuva on rippi. Olemme velkaa niille jotka ovat antaneet meille elämän ja rakkauden ja meidän täytyy ilmaista heille rakkautemme. Kaikessa mitä olen tehnyt, kaikessa mitä ajattelen tehdä on teemani tämä: ihanteen riivaama ihminen etsii kiihkeästi vastausta kysymykseen, menee äärimmäiselle rajalle yrityksessään ymmärtää todellisuutta. Ja hän tavoittaa tämän ymmärryksen sinnikkyytensä ja kokemustensa ansiosta." (Tarkovski)

Lähestymme kuitenkin Peiliä väärällä tavalla, jos etsimme siitä jotakin konkreettista kysymystä, jota päähenkilö/ohjaaja yrittää ratkaista. Tosin Tarkovski on elokuvansa yhteydessä puhunut tarpeestaan toipua shokista, jonka hänen vanhempiensa avioero aiheutti, mutta se on vain yksi teema muiden joukossa. Ylipäätään ei ole syytä pyrkiä liian pitkälle ymmärtämään elokuvaa rationaalisesti, se saa vain katsojan tuntemaan itsensä tyhmäksi ja luulemaan, että siellä on jotakin salattua jota vain hän ei pysty käsittämään, Tarkovski on sanonut Peilistä että “se ei sisällä mitään muuta kuin mitä katsoja voi nähdä valkokankaalla”. Myöskään Tarkovski ei ole rationaalisten selitysyritysten takana:

“Kuvaa ei voi selittää, mutta se ilmaisee totuuden viimeiseen asti. Mitä se merkitsee, on tuntematonta... Minulta on kysytty, mitä merkitsee se että lintu laskeutuu pojan pään päälle Peilissä, ja kun alan selittää, huomaan, että kaikki alkaa menettää merkityksensä ja tarkoittaa jotakin aivan muuta mitä minä halusin ja mitä siellä on. Voin vain sanoa, että lintu ei laskeudu pahan ihmisen päälaelle, mutta sekään ei riitä. Todellinen kuva on abstraktio, sitä ei voi selittää, se viittaa totuuteen ja sen voi vain tuntea sydämessään.”

Ero, hävitys ovat alun keskeinen teema. Vanhempien avioero, kykenemättömyytemme saada kosketusta luontoon, palava lato, särkyvä lasi, rapautuva maalaus, päähenkilön oma avioero, espanjalaisnainen jonka on ollut pakko lähteä kotimaastaan. Aika kuluu, mies ja lapset ovat venäläisiä ja samalla tavalla päähenkilö etääntyy äidistään, joka edustaa muuttumatonta (mitä vielä korostaa se että sama näyttelijätär esittää päähenkilön äitiä ja vaimoa ja että lopussa Tarkovskin oma äiti istuu samalla paikalla ja samassa asennossa kuin äiti elokuvan alussa). Äiti on lapsuus, koti, onni, turvallinen maaperä. Näemme myös nukkuvan lapsen, joka hymyilee onnellisena äidin puhuessa hellästi hänen herätessään. Eron teema esitetään myös toisella tasolla: kirkon hajaannus mutta kristinuskon jatkuvuus, samoin kommunismin hajaantuminen kiinalaiseen ja venäläiseen “kirkkoon". Myös Pushkinin sanat vuodelta 1836 näyttävät edustavan pysyvyyttä - ne ovat ajankohtaisia vielä 1936.

Peili päättyy kohtaukseen, jossa aika on lakannut olemasta, tai oikeammin sanottuna, jossa elokuvan erilaiset aikatasot ovat olemassa samanaikaisesti, ja olemme saavuttaneet rauhan kaiken kärsimyksen ja hävityksen keskellä.
– Ywe Jalander (1978) Tekijätietoa päivitti AA 27.2.2004




12.2. klo  18:
Lars G. Thelestam:
MIES ASTUI JUNASTA
Gangsterfilmen/En främling steg av tåget, Ruotsi 1974 • Clu Gulager, Ernst Günther, Per Oscarsson • suom. tekstit/svensk text • K16 • 108 min

Mies astui junasta eli Gangsterfilmen perustuu Max Lundgrenin (1937–2005) kirjaan Gangsterboken vuodelta 1965. Aikuisille suunnatun romaanin tekijä muistetaan parhaiten arvostetuista nuortenkirjoistaan, kuten Kultafarkut (1967) ja Harjuvaaran pallokerho -romaanisarja (1967–1969), jonka keskushenkilö on keskikentällä pelaava suomalaissyntyinen sotalapsi.

Lundgrenin jalkapallotarinoiden lailla Gangsterboken kuvaa yhteisöä, jossa näyttää tiivistyvän ruotsalaisen yhteiskunnan yleisempiä jännitteitä ja arvoja. Satiirisessa mutta tylyssä kertomuksessa peli on kovempaa kuin pallokentän pojilla: Yhdysvalloista saapunut amerikanruotsalainen gangsteri Glenn Mortenson pyrkii pikkukaupungin valtiaaksi murhia ja raiskauksia kaihtamatta. Tunkeilijan voittokulkua ei näytä pysäyttävän mikään, kunnes muutamat paikalliset asukkaat nousevat vastarintaan.

Ruotsin elokuvasäätiössä 1970-luvulla vaikuttanut Jörn Donner kannatti Gangsterbokenin elokuvaamista ja antoi virallisen lausunnon, jonka mukaan kirjaan perustuvalla elokuvalla ”olisi potentiaalia olla juuri tarpeeksi raaka, juuri tarpeeksi vulgaari ja juuri tarpeeksi kaupallinen”.

Ohjaajaksi päätyi 1960-luvun lopulla Tukholman elokuvakoulussa opiskellut suomenruotsalainen Lars G. Thelestam (s. 1939) ja Glenn Mortensonin rooliin Hollywood-tähti Clu Culager, 1970-luvun television rikos- ja lännensarjojen vakiokasvo ja tuttu muun muassa Don Siegelin Hemingway-filmatisoinnista Tappajat (The Killers, 1964). Sivurooleissa nähdään muun muassa Elina Salo sekä 1960-luvun italialaisista elokuvista ja poliittisesta aktivismistaan tunnettu ruotsalaistaustainen Lou Castel (Nyrkit taskussa, Naurava paholainen).

Elokuvasta ei tullut Jörn Donnerin ennustamaa kaupallista menestystä millään markkinoilla, mutta se keräsi tunnustusta Ruotsin kriitikoilta ja kelpuutettiin kilpailemaan Berliinin elokuvajuhlien Kultaisesta karhusta. Thelestamin saavutus ei jäänyt huomaamatta Suomen elokuva-alalta, joka palkitsi teoksen parhaan ulkomaisen elokuvan Jussilla. Thelestam kiinnitettiin ohjaamaan Mauri Sariola -filmatisointia Tuntematon ystävä (1978), joka tähtäsi vientituotteeksi muun muassa brittinäyttelijä Kate O’Maran voimalla. Laitapuolen kulkijoiden kuvioissa liikkuvan dekkarin ohjaajan vasemmistolaiset ideat olivat kaukana Sariolan ylpeästä konservatiivisuudesta, eikä tämä jäänyt ongelmallisen tuotannon ainoaksi näkemyseroksi.

Ruotsalainen media on jatkanut Max Lundgrenin kirjojen tv- ja elokuvaversioiden tuottamista 2010-luvulle asti. Suurin osa on lastenohjelmia, poikkeuksena perhedraama Capricciosa (2003), jonka iranilaisruotsalainen ohjaaja Reza Bagher tunnetaan myös Solar Filmsin tuottamasta Mikael Niemen menestyskirjan filmatisoinnista Populaarimusiikkia Vittulanjänkältä (2004).
– Lauri Lehtinen 16.8.2014




19.2. klo 18:
Terrence Malick:
ONNELLISTEN AIKA
Days of Heaven / Himmelska dagar, Yhdysvallat 1978 • Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz • kuvaus Néstor Almendros • musiikki Ennio Morricone • suom. tekstit/svensk text • K16 • 95 min

Onnellisten aika on 1970-luvun ehkä merkittävimmän debyytin, Terrence Malickin Julman maan (Badlands, 1973), sisarteos ja rinnakkaismuunnelma, johon Malickin ohjaajanura näyttää jostakin käsittämättömästä syystä pysähtyneen. Ehkä hän on palannut filosofian opettajaksi. Onnellisten aika alkaa vuonna 1916 Chicagossa, mutta sijoittuu pääosin maaseudulle, Teksasin pannunvarren (Texas Pandhandle) vehnävainioille. Elokuvan päätepisteessä häämöttävät toisenlaiset vainiot, ensimmäisen maailmansodan taistelutantereet.

Malick suosii epäkypsää kertoja-todistajaa tapahtumien jäsentäjänä. Julman maan 15-vuotiasta romanttista hupsua Hollya (Sissy Spacek) vastaa nyt 12–14 -vuotias Linda, jonka hengästynyt kaupunkilaisslangi suo tarinalle etäisyyttä ja runollisia ulottuvuuksia. Linda kommentoi pikkusiskon roolissaan Bill-veljensä ja tämän tyttöystävän Abbyn edesottamuksia lapsenomaisen vilpittömästi, koruttoman ironisesti ja omaehtoisen humoristisesti. Heidän lisäkseen kertomuksen päähenkilöihin kuuluu rikas ja yksinäinen, kuolemantautia sairastava maatilan omistaja (Sam Shepard). Billin ja Abbyn ja farmarin kolmiodraamaa lähestytään raamatullisen jylhästi: heinäsirkkojen vitsaus ja preeriapalo huipentavat yksilöiden kohtalot apokalyptisiin mittoihin. Malick otti Lindan roolin hahmotuksessaan mallia Henry Jamesin romaanista Mitä Maisie tiesi (1897), jossa kirjailija ”tunkeutui nuoren tietämättömän tytön tajuntaan ja tarkasteli tapahtumia tästä vähitellen avartuvasta näkökulmasta käsin” (Paavo Lehtonen 1974).

Raamatun ja Jamesin ohella Onnellisten ajan kirjallisiksi rinnastuskohteiksi on tarjottu Mark Twainia ja ”Huckleberry Finnin seikkailuja”, Theorore Dreiseria, Edgar Allan Poeta, Hamlin Garlandia, Thomas Hardya ja ring Lardneria. Malick ja kuvaaja Almendros saivat virikkeitä myös monilta maalareilta, etenkin Jan Vermeeriltä ja Edvard Hopperilta. Kuvauksen suoritettiin luonnon valossa, usein auringonlaskun ”maagisella hetkellä”. Vermeerin tekniikan mukaisesti henkilöitä kuvattiin ikkunan äärellä, sisään lankeavien auringonsäteiden valossa. Haskell Wexlerin osuuksiin kuuluivat mm. lumikohtaukset ja Billin kuoleman jälkeiset kohtaukset. Lisäksi mykkäfilmi, etenkin vuosilta 1916–17, Onnellisten ajan hetkiltä, inspiroi Malickia ja Almendrosia: Griffith tietysti, ilmeisesti Murnau ja City Girl, varmasti Chaplin, jonka Siirtolaisesta näytetään otteita, kuten Vapaudenpatsaan ilmaantuminen Amerikkaan saapuvien poloisten silmille. Krediittijaksossa osoitetaan aikakauden still-kuvaajien, Lewis Hinen ja kumppanien, merkitys.

Kanadassa (Albertassa) filmattu Onnellisten aika kertoo yksinkertaisen, suoraviivaisen, ajattoman tarinan (jälki)teollisen vallankumouksen tulosta, johdattelee sen myytin ulottuvuuksiin. Se on viileän eleginen faabeli (lukuisine eläinrinnastuksineen), veijarikäänteitä sisältävä työläissaaga, siirtotyöläisodysseia. Sadun ilmapiiri muistuttaa Charles Laughtonin Räsynukesta: jokiassosiaatiot, poeettinen matka alas virtaa, hylätty sampanjalasi vajoaa puron pohjalle ja kalat uivat ympärillä, haurauden kuva ennakoi Billin kuolemaa. Pelkistetty dramatrgia ja niukka dialogi tuovat mieleen mykkäelokuvan; rikas ääninauha sisältää merkitseviä ”hiljaisuuksia” ja Morriconen haikean suggestiivisen, nostalgisen taustamusiikin. Tuhlailevan koristeellista visuaalisuutta luodaan lähes keskeytymättömällä liikkuvalla / liukuvalla kameralla. Henkilöt nähdään luonnon ja kohtalon armoilla. Loppu on avoin, vaimennettu epilogi, hieman kuin Robert Altmanin työssä Varkaita kuten me.

LÄHTEITÄ: Richard Combs, ”The Eyes of Texas: Terrence Malick’s ‘Days of Heaven’”, Sight and Sound 48:2 / Spring 1979, 110–1; Tom Milne: “Days of Heaven”, Monthly Film Bulletin 46:544 / May 1979, 93–4; Vlada Petric: “Days of Heaven”, Film Quarterly XXXII:2 / Winter 1978–1979, 37–45; Brooks Riley: “Nestor Almendros interviewed”, Film Comment 14:5 / September-October 1978, 28–31.
– Matti Salo (1991)
 



26.2. klo 18:
Jerzy Kawalerowic:
NUNNA JA PAHOLAISET
Matka Joanna od aniolów / Nunnan och djävlarna, Puola 1961 • Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit, Anna Ciepielewska • käsikirjoitus Tadeusz Konwicki • Jaroslaw Iwaszkiewiczin novellista • suom. tekstit/svensk text • K16 • 110 min

Selluloosan (1954) realismin, Sodan todellisen lopun (1957) formalismin ja Yöjunan (1959) trillerimuodon jälkeen Jerzy Kawalerowicz löysi Nunnassa ja paholaisissa vielä yhden uuden tyylin, teeman ja miljöön: historiallisen riivaustarinan, joka ei ole vailla nykyaikaisia tai jopa surrealistisia ulottuvuuksia. Kawalerowiczin yhteistyö Puolan hienostuneimpiin kuuluvan elokuvakirjoittajan, Tadeusz Konwickin, kanssa tuotti vankan ja kurinalaisen rakenteen sekä tasoja, jotka tunkevat historiallisesta miljööstä nykyisyyteen.

Elokuva perustuu Jaroslaw Iwaszkiewiczin romaaniin, joka puolestaan on ottanut mallia ranskalaisen Loudounin nunnaluostarissa 1630-luvulla sattuneista tapauksista: nunnien todettiin olevan paholaisen riivaamia, turhien manausyritysten jälkeen pappi nimeltä Urbain Grandier todettiin syylliseksi noituuteen ja poltettiin roviolla. Tapaus herätti suurta huomiota, kuulustelut kestivät neljä vuotta ja prosessin kuluessa muuan asiaa tutkivista papeista, Surin, joutui paholaisten valtaan.

Samoihin aikoihin kun Kawaleriwiczin elokuva valmistui, englantilainen John Whiting kirjoitti näytelmän The Devils, jonka pohjana hän käytti lähinnä Aldous Huxleyn 1930-luvun esseetä ”The Devils of Loudun” ja joka keskittyi tarkastelemaan Grandierin ja nunnaluostarin abbedissan suhdetta. Kawalerowiczin elokuvan alussa Grandier (Garniec) on jo kuollut, päähenkilöksi nousee Surin (Suryn) ja keskeiseksi teemaksi hänen taistelunsa abbedissa Joannan sielusta.

Elokuvan avainjaksoihin kuuluu Surynin vierailu paikallisen rabbin luona. Koska molempia henkilöitä esittää sama näyttelijä (Mieczysław Voit), kohtaus herättää tulkinnan, että rabbi on oikeastaan vain äiti Joannan vaikutuksen Surynissa esiin laukaiseman epäilyksen ruumiillistuma, hänen toinen minänsä, joka uskaltaa muotoilla epäilyn, onko Joanna sittenkään paholaisen riivaama: ehkä hän on vain seonnut ahdasmielisen yhteisön pyhimysmäisten vaatimusten ja inhimillisen luontonsa ristiriidasta. Tätä Suryn ja hänen kirkkonsa eivät voi hyväksyä, ja niinpä ”paholaiset” siirtyvät häneen.

Kurinalainen visuaalinen tyyli on aina kuulunut Kawalerowczin tunnusmerkkeihin. Nunna ja paholaiset kantaa pitkälle plastisilla arvoillaan: Jerzy Wojcikin kameran loihtimat, vahvoja kontrasteja käyttävät kuvat valkopukuisista nunnista ja mustakaapuisista papeista vasten luostarin karuja seiniä ja laakeata maisemaa luovat uhkaavan, lähes metafyysisen tunnelman. Kawalerowiczin ohjaus on viipyilevää, tunnelmia ja ajatuksia luovaa. Erilaisten näkemysten vastakkainasettelu tapahtuu nimenomaan kuvien tasolla.
– Markku Tuulen (Maisema taistelun jälkeen, 1981), Henry G. Gröndahlin (1962) ja muiden lähteiden mukaan




5.3. klo 18:
Bo Widerberg:
JOE HILL – KAPINALLINEN
Joe Hill, Ruotsi/Yhdysvallat 1971 • Thommy Berggren, Anja Schmidt, Kelvin Malave • suom. tekstit/svensk text • K12 • 115 min

 

– esittelyteksti tulee myöhemmin




12.3. klo 18:
Blake Edwards:
SUURI KILPA-AJO – MAAILMAN YMPÄRI
The Great Race / Den Stora kapplöpningen – jorden runt, Iso-Britannia 1965 • Jack Lemmon, Tony Curtis, Natalie Wood, Peter Falk, Keenan Wynn • suom. tekstit/svensk text • K7 • 159 min

 

– esittelyteksti tulee myöhemmin




19.3. klo 18:
Lindsay Anderson:
ELOKUUN VALAAT
The Whales of August / Augustivalarna, Yhdysvallat 1987 • Bette Davis, Lillian Gish, Vincent Price • David Berryn näytelmästä • suom. tekstit/svenska texter • S • 92 min

 

"Kuka välittää vanhoista naisista?", ihmetteli Bette Davis kun häntä ensi kertaa pyydettiin esittämään Libbyä Elokuun valaissa. Tähän asti ei monikaan, ei varsinkaan elokuvissa, olisi voitu vastata. Ja joka tapauksessa on hyvin vähän elokuvia, joissa vanhat naiset saavat olla jotakin muutakin kuin jonkun viisas isoäiti tai ikivanha äiti, vanhenevan sankarin puoliso tai nuoren päähenkilön vanhempi minä, vanhuuden ikoni. Vanhat rouvat ovat harvoin itse pääosassa kuten nyt Lindsay Andersonin elokuvassa, johon hän on koonnut viisi ihmistä, joilla kaikilla on takanaan pitkä ja erikoinen menneisyys sekä ammattilaisina että yksityishenkilöinä, sekä elokuvassa että sen ulkopuolella. Ehkä juuri tämän taustan ansiosta Anderson on kyennyt hankkimaan rahoituksen johonkin niin rohkeaan kuin elokuvaan kahdesta vanhasta sisaruksesta. Toista esittää Bette Davis, yksi Hollywoodin suurista tähdistä, "joka on rakastanut, vihannut, murhannut " valkokankaalla melkein viidenkymmenen vuoden ajan. Toinen on Lilian Gish, itsessään legenda ja elokuvan historia - tyttö , jonka Mary Pickford 1912 esitteli Griffithille hänen ollessaan vasta viisivuotias, ja josta tuli mykänelokuvan tähti, Broadway tähti, yksi ensimmäisistä naisista, joka ohjasi täyspitkän elokuvan, joka hankki itselleen kontrollin omiin tuotantoihinsa, ja joka enimmäkseen onnistui kaikessa mihin ryhtyi. "Kun hän huokaisi, hän mursi sydämesi. Kun hän nauroi, hän kykeni kääntämään pääsi." Ja heidän ympärillään nähdään vielä kauhuelokuvatähti Vincent Price venäläisenä prinssinä ja länkkäritähti Harry Carey Jr apumiehenä ja komediatähti Ann Sothern naapurina ja ystävänä. He kaikki ovat nyt vanhoja, kyllin kypsiä irtautumaan muoteista, loistavia näyttelijöitä joilla on iän ja pitkän kokemuksen tuomaa arvokkuutta.

Nämä ihmiset ja heidän menneisyytensä elokuvassa ja elämässä ovat läsnä Elokuun valaille antaen erityistä syvyyttä roolitulkinnoille ja asettaen koko elokuvan omalaatuiseen kaksoisperspektiivin. Kahden sisaruksen tarinassa näemme välähdyksen Lilian Gishin ja Bette Davisin menneisyyttä, samalla kun tarinan tasolla näemme kahdessa vanhassa naisessa kuin aurana kaksi nuorta tyttöä. Emmekä unohda hetkeksikään, että ryppyiset kaulat olivat kerran sileitä, sääret nuoria ja voimakkaita. Menneisyys antaa jatkuvasti eloa nykyisyydelle, heidän silmissään loistaa yhä noiden nuoret tyttöjen elämäntunto. "Tytöt", sanoo naapurin rouva, ja juuri niin se on. Näemme kaksi tyttöä, jotka ovat tunteneet toisensa kuusikymmentä vuotta ja eläneet niin pitkään että ei enää ole itsestään selvää mihin sotaan viitataan kun sanotaan jonkin tapahtuneen ennen sotaa.

"Tytöt, Hilda on kuollut." "Mutta hänhän oli niin nuori!" "Hän oli 83."

Epäsuorasti Elokuun valaat kertoo vanhenemisen arvokkuudesta. "Kun minä olin nuori", kertoo käsikirjoittaja David Berry, "ei sana 'vanha' ollut kielteisesti latautunut." Vasta nykyisin vanhuksia on alettu pitää toisen luokan kansalaisina. Tässä mielessä jo pelkkä idea tehdä elokuva, jossa vanhat ihmiset (ja vielä naiset!) ovat pääosassa, on epätavallinen. Mutta Elokuun valaiden varsinainen aihe ei sittenkään ole vanheneminen. Ennen kaikkea se on elokuva ajasta, ajasta joka alati kulkee ja ajasta joka on jäljellä. "Mitä aika mittaa", kysyy Sara, uteliaampi mutta myös alistuvaisempi sisaruksista. "Aika on aikaa", vastaa Libby, katkeroituinuneempi näistä kahdesta. "Niin. Jos ei anna sen olla kuin märkä viltti päällään."

– Gunilla Ambjörnsonin mukaan, Chaplin 6/1988. HB 13.8.2002
(Kirjoittaja 9 pt)




26.3. klo 18:
Aleksei German:
YSTÄVÄNI IVAN LAPSHIN
Moi drug Ivan Lapshin/Min vän Ivan Lapshin, Neuvostoliitto 1984 • Andrei Bolthev, Nina Ruslanova, Andrei Mironov • Juri Germanin kertomuksesta • suom. tekstit/svensk text • K16 • 99 min

 

Ystäväni Ivan Lapshin teki ohjaajastaan Aleksei Germanista (s. 1938) hetkessä maailmankuulun. German olisi tosin ansainnut tulla kuuluksi ja kuulluksi jo toistakymmentä vuotta aikaisemmin hyllytetyllä elokuvallaan Teiden vartiointi, josta nyttemmin (virallinen ensi-ilta 1985) on tullut eräs Neuvostoliiton katsotuimpia filmejä. Sotakuvauksena Teiden vartiointi on poikkeuksellinen: puna-armeijan politrukki on ärhentelevä paukapää, saksalaisten puolella käväissyt ilmiantaja-maanpetturi, lähes sympaattinen tunneihminen.

Ystäväni Ivan Lapshinin kanssakin German sai kuljeskella elokuvakerhoja ristiin rastiin ennen kuin filmi pääsi laajempaan levitykseen. Historiaan, 1930-luvun puoliväliin sijoittuva Lapshin pystyy välittämään ennennäkemättömän aitoja kuvia ja tunnelmia ankeista ajoista juuri ennen Stalinin suurimittaisten puhdistusten alkua. Sen surumielisen pessimistinen sävel ja selkäpiitä karmivan realistiset ihmistyypit toistuvat tavallaan sodanjälkeisiä aikoja kuvailevassa, Sergei Solovjovin ohjaamassa Villikyyhkyssä (1986), Mutta Lapshin on myös äärimmäisen henkilökohtainen elokuva. Aleksei Germanin alter ego on heti alussa näyttäytyvä pikkupoika – lapsi, joka aikuistuttuaan yrittää biologisen muistinsa avulla kaivaa ohikiitäviä merkittäviä hetkiä menneisyydestään niitä silti täysin ymmärtämättä. Näitä lapsuuden tunnelmia ja elämisen rytmiä 1930-luvulla ohjaaja ja kuvaaja Valeri Fedosov elävöittävät mustavalko- ja värijaksoja vuorottamalla, välillä felliniläisiä hekuman hetkiä luomalla.

German on yksityiskohtia myöten pikkutarkka ohjaaja (”Olen hidas, huonosti perillä elokuvantekemisen tekniikasta ja siksi jouduin tekemään Lapshinia koko ikäni, liioittelematta”, A.G. Helsinki, 27.9.1986). Isänsä kirjoittamaa romaania työstäessään hän löysi Astrakanista, Volgan suistosta tekstissä esiintyneen ikälopun riemukaaren ja sopivan rähjäisen kaupunginosan. Kaspianmeren usvainen rannikko sopi toki muutenkin oivasti 1930-luvun henkeen, puhumattakaan tuon ajan eläneistä amatöörinäyttelijöistä. Haninia puukolla vetäissyt kaveri sattui oikeastikin olemaan Magadanissa leirituomion kärsinyt tappaja (”Ei mikään paha mies”, A.G.) – ja Haninia näyttelevä Andrei Mironov (1941-1987) Germanin läheinen perhetuttu.

Elokuvan keskushahmo Ivan Lapshin on paitsi rikollisia jäljittävä rajuotteinen miliisipäällikkö – melkein kuin jonkun venäläisen Dashiell Hammettin luomus – myös arkipäiväistetty ja inhimillistetty stalinisti. German ei silti puolustele eikä selittele, osoittaa vain, että stalinisti on yhtä monimutkainen ja -kerroksinen ihminen kuin kuka tahansa. Yhtä riippuvainen ajan, paikan ja ystäväpiirin vaikutuksesta. Ja jokainen stalinisti – Ivan Lapshinkin – saattaa haluta aivan muuta kuin ”luokkataistelun melskettä”. Hän osaa haaveilla, rakastua ja pettyä, mutta pysyä uskollisena ystävälleen Haninille, joka vie Lapshinin rakastaman naisen, näyttelijättären. Stalinismiako sekin?

Jos Ivan Lapshinin henkinen kantti jää vajavaiseksi verrattuna herkkävaistoiseen Haniniin, se ei johdu hänen luontaisesta yksiviivaisuudestaan, vaan siitä, että hän valitsee eläimellisyyden, taistelun. 1930-luvun stalinisti ei haavoitu – kuten kirjailija Hanin – sillä hän on aikaa vastaan tappeleva itsemurhaaja: hän kaatuu tai voittaa. Voittaessaan hetkellisesti hänestä saattaa tulla valtaan ja julmuuteen koulittu julkinen pelle – diktaattori Varlam, Tengis Abuladzen elokuvassa Katumus (1986).

Ei sentään. Ivan Lapshin on lähempänä häviäjää, ”kolmekymmenlukulaista” muistelijaa. Nyttemmin hän tuuraa öisin hotelli Ukrainan deshurnaja-mummoa, lukee Aleksandr Bekin Uskollisuuden mittaa ja katselee videolta Liliana Cavanin Yöportieria (1974). Mutta toisin kuin Yöportierin Maxin, Ystäväni Ivan Lapshinin miliisipäällikkö Ivan Lapshinin ei tarvitse peitellä menneisyyttään ja pelätä. Hän ei ollut mikään paha mies.
– Pentti Stranius 1987




2.4. klo 18:
Wendy Toye:
KOLME MURHAA
Three cases of murder, Iso-Britannia 1953 • suom. tekstit/svensk text • K16 • 101 min

 

– ei esittelytekstiä
 

__________________________________________
 


 

Kansallinen audiovisuaalinen instituutti säilyttää kotimaista elokuva-, televisio- ja radiokulttuuria. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti (KAVI) on opetusministeriön alainen valtion laitos, jonka toiminta perustuu lainsäädäntöön. KAVI:n ensisijainen tarkoitus on kotimaisen audiovisuaalisen kulttuuriperinnön pelastaminen ja säilyttäminen jälkipolville. KAVI:n kokoelmista löytyy elokuva-, radio- ja televisioaineistoja. Filmikokoelmista löytyy filmillä, videolla ja digitallenteina niin koti- kuin ulkomaistakin, pitkää ja lyhyttä fiktio- ja dokumenttielokuvaa. Kotimaisten elokuvien konservointi- ja restaurointityö on yksi arkiston ydinalueista. 1.1.2008 toimintansa aloittanut KAVI:n radio- ja TV-arkisto kaappaa digitallenteensa suoraan televisio- ja radiolähetysvirrasta. Kokoelmat käsittävät myös AV-kulttuurin tuotteiden oheisaineistoa kuten esimerkiksi valokuvia, julisteita ja käsikirjoituksia. Suomen suurin elokuva-aiheinen kirjasto palvelee paitsi KAVI:n omaa tutkimus- ja julkaisutoimintaa myös kaikkia audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneita. KAVI harjoittaa omaa esitystoimintaa kymmenellä paikkakunnalla (Helsinki, Joensuu, Jyväskylä, Kuopio, Lahti, Oulu, Rovaniemi, Tampere, Turku, Vaasa). Elävän kuvan museo palvelee elokuvan historiasta kiinnostuneita Helsingin Verkkosaaressa, osoitteessa Vanha Talvitie 9. Tarkemman kuvauksen toiminnastamme löydät KAVIN nettisivuilta.